1、今天将用博尔赫斯在阿根廷生活与创作的8个关键词，来试图更贴近一点，这个星球上距离我们最远的国家。
2、博尔赫斯遇见他的猫时，已几近失明，凭着那根敲来敲去的手杖，他触碰到了属于他的那只猫。他后来有好几只猫相伴，其中一只大体型的白猫叫作贝珀(Beppo)，取自拜伦勋爵诗作中一个迷航在大海上的男人的名字。博尔赫斯为这只小猫创作了自己的诗：
3、这首1915年的畅想诗接下去还有激情彭湃的二百多行，伴随它的还有两首更长的惠特曼式激情之作：《颂歌》和长达三十页的《海之歌》；后者是坎波斯的杰作，也是本世纪重要的诗作之一。除了聂鲁达的《地球上的居所》和《漫歌》中的名篇外，没有一部惠特曼之后的诗作比得上《海之歌》这部声情并茂之作。《向沃尔特·惠特曼致敬》以崇高的矛盾揭示出D.H.劳伦斯是一种惠特曼式的反动——构成(“整个太阳系中的荡妇”)，这首诗的结尾祝福惠特曼成为“九位缪斯和神之恩典的热情却无能的爱人”。
4、《日记中的博尔赫斯》可以说是博尔赫斯接受史上的重要一笔，也不用说是里程碑式的事件，但真的提供了非常丰富的材料，就像给了我们一座宫殿一样，有好多的出口和入口——这样一说就很博尔赫斯了，这本书真的像迷宫一样。刚才一个朋友问我看完了吗？其实我并没有看完，我认为这本书并不需要老老实实从头到尾看下去，当然那样也完全可以，但我觉得这书就是随手翻开一页就看的那种，对我来说，这本书有点像迷宫，但更恰切的比喻是这本书在手里就像盲盒机一样，翻开一页就像打开一个盲盒，但一定要做好准备，可能会给你惊喜，但也有惊吓，它给我的乐趣都是偶像破坏式的乐趣，因为我是这个专业的，对西语文学的作家更敏感，你会发现，那些西语文坛高高在上的人物，都被博尔赫斯轻巧地戏弄一遍，好像不经意端起咖啡杯，任凭旁边的杂物掉在地上摔得粉碎。他简直是毒舌，有时候非常恶毒，但又非常精彩——不怕恶毒，就怕恶毒得很没劲，像博尔赫斯的恶毒，我们还是想看看的。
5、惠特曼不太像是一位北美的荷马(他自己的抱负)，而是一位伟大的创新者，在我看来他似乎是对博尔赫斯文学迷宫观点的一种反驳，认为这会模糊了作者的身份，虽然惠特曼自己常常宣称有意将所有其他身份融入他的弥赛亚式宏大之中，融人他广纳博收的能力之中。正如前面论惠特曼的章节所揭示的，这等于是宣告“惠特曼乃美国的一位粗莽之人”，而不是最真实的惠特曼，亦即“真我”或“我自己飞惠氏在其诗作中变化多端，而他对其他诗人的影响更是千差万别，不管是北美的还是西班牙语的诗人都是这样。他对后辈最重要的影响几乎总是隐敝的，就像艾略特和斯蒂文斯的诗所显示的那样。惠特曼对他们及庞德和哈特·克莱恩(更自愿)虽然影响重大，但可以认为，惠氏最深刻的影响体现在西班牙语美洲作家身上，他们是博尔赫斯、聂鲁达、巴列霍和帕斯。
6、在演讲集《七夕》中，博尔赫斯谈到自己的失明。他称之为“不算很过分的失明”——因为是一只眼睛全瞎，另一只部分失明。“但是还能辨别一些颜色，还能区别绿色和蓝色”，以及黄色。
7、博尔赫斯迷宫的中心是什么？他的故事都像是片断的罗曼司，而他并不像他极为欣赏的霍桑那样去写罗曼司，因为那需要魔法和不完善的知识。博氏善于质疑又极为博学，所以当然缺乏罗曼司所需要的放纵和漫无边际的奇思异想。他非常严谨地控制着自己的写作，有时相当捉摸不定。博尔赫斯及其读者都不会在故事中迷失，因为每一处都是精心安排的。害怕弗洛伊德所说的家庭罗曼司，以及文学的家族罗曼司(也许可以这么说)，这局限了博尔赫斯并使他重复自己，而且过度理想化了作者和读者的关系。也许，使他成为现代西班牙语美洲文学的理想创始人的正是这一点——他那无限的暗示性和他的超越于文化纷争之外。然而我们也许可以说他并非如此卓越，在现代文学中他仍然是经典但不再是中心。把他的故事和寓言与卡夫卡的作品进行比较，放在一起阅读这对他绝不是恭维，而似乎是不可避免的，因为博氏作品常常或隐或现地让人想到卡夫卡。贝克特和博尔赫斯一同获得过1961年一项国际大奖，他的最好作品经得起一读再读，博氏作品则不然。博尔赫斯机智，却不像贝克特那样能始终强有力地维护一种叔本华式的图景。
8、深入了解博尔赫斯的作品会发现，它背后那个从世界文学和哲学中广泛摄取养分的人，同时有着否认自身见多识广的谦逊品格。这是一次相当私人的馈飨。通过这些访谈，博尔赫斯似乎在告诉我们，访谈本身就是一个自知的时刻，一个悬停在时间长河中的时刻。--《纽约时报》
9、Iamtryingtobribeyouwithuncertainty,withdanger,withdefeat。
10、对博尔赫斯来说，那是一个不知不觉、逐渐失明的维度，也是一个他和时间展开对话的维度。博尔赫斯坐在这一维度中央，亲身感受时间从他身边四面八方散去，又像镜子的反光一样，从各个不同角度归来。似乎围绕他的时间网络是他吐出的一根根精巧无比的蛛丝，它碰触到常人无法碰触的细微之处，所以他从来不认为自己的作品是虚构。从他那句“一件虚假的事可能本质上是实在的”来看，博尔赫斯十分肯定他创作的真实性。“因为我们人类永远都不可思议地懂得它沉睡的，优雅的存在”。对博尔赫斯来说，挖掘这一存在，只可能用时间来作工具。
11、作者: (阿根廷)豪尔赫·路易斯·博尔赫斯 出版社: 河北教育出版社出品方: 楚尘文化译者: 陈东飚 / 陈子弘等
12、《小径分岔的花园》表面上采用了侦探小说的形式：一战中，中国博士余准做了德国间谍，遭到英国军官马登的追踪。他躲入汉学家斯蒂芬·艾伯特博士家中，见到了小径分岔的花园。在当主人公与汉学博士讨论正投机的时候，他把汉学博士杀了，接着主人公被追杀的人逮捕了，然而最终的结果是主人公却成功地把秘密报告给了他的头头。这是由于“柏林的头头破了这个谜。他知道在战火纷飞的时候我难以通报那个叫艾伯特的城市的名称，除了杀掉一个叫那名字的人之外，找不出别的办法”。
13、当然我这样说不是在批评惠特曼，他的作品不是十九世纪某个人的自白，而是关于一位想像性人物，一位乌托邦式人物的史诗。在某种程度上这是作者和读者的放大与投射。你会记得，在《草叶集》中，作者常与读者融为一体，这当然表明了他的民主理论，即某位独一无二的主人公可以代表整个一个时代。惠特曼的重要性无论怎样强调都不为过。即令考虑到《圣经》和布莱克的诗作，惠氏也应被看作自由体诗的开创者。
14、收录小说五十九篇，分别见诸博尔赫斯的六个小说集，即《恶棍列传》(1935)、《虚构集》(1944)、《阿莱夫》(1949)、《布罗迪报告》(1970)、《沙之书》(1970)和《莎士比亚的记忆》(1983)。选取标准主要是考虑读者通常的阅读口味，即选取可读性强的篇目。《莎士比亚的记忆》四篇由陈泉译出，其余各篇王永年译。
15、于是当他应该充满义愤、秉笔高呼时，他却对庇隆不发一言。他娶了一位阿根廷太太，他也知道许多朋友被送进了监狱。他知道我们国家的一切却一声不吭。
16、theoriesaboutyourself。
17、博尔赫斯1899年8月24日出生于布宜诺斯艾利斯的书香门第之家，从小沉浸在西班牙文和英文的环境中。
18、博尔赫斯擅长遗忘和记忆的时间游戏，更对空间有着开阔丰富的见解。提及自己阿根廷人的身份，他说，“我相信我们是被放逐的欧洲人这件事是一个优势，因为我们不为任何一种本地的特殊的传统所束缚”。
19、2013年，在博尔赫斯逝世28年后，其遗孀玛丽亚·儿玉对博尔赫斯遗作进行了确认及公布——一本由声音记录下来的书《博尔赫斯论探戈》，在5小时的录音里，博尔赫斯的声音缓慢而略显疲惫。这是博尔赫斯本人讲述的探戈音乐历史，来向世界介绍探戈。
20、博尔赫斯是一个重视故事传统的作家。在他那芜杂纷乱的散文随笔作品以及数量庞大的演讲稿中，对此都有琐碎又不失精辟的论述。但他自己从来都不是一个保守或遵循传统的人。他的写作更是屡屡越界和出轨。这不由得让人质疑。似乎作家都是些口是心非的家伙。
21、惠特曼是我一生中印象最深刻的诗人。我认为人们常会混淆《草叶集》作者惠特曼先生和《草叶集》主人公惠特曼。主人公惠特曼留给我们的形象并非诗人惠特曼的放大。在《草叶集》中，惠氏所写的是一种史诗，其主人公不是正在写作的惠特曼，而是他希望成为的那种人。
22、当我们这些中国读者追溯博尔赫斯的写作生涯时，起初看到的是一位垂垂老矣略显可怜的盲者，他扶着别人的胳膊，步履蹒跚地行走在布宜诺斯艾利斯的街头。
23、矛盾是无法解决的：他只有通过做梦，抛弃世俗日常，才能看见我，我在这遭遇中却永远别想用世俗来证实自己。我这个影子痛苦地扭动，将他的未来预告给他，但他对自己的未来也不感兴趣，那是他做梦时必然会知道的事，只除了一件事。此刻他所有的感觉都集中在奇迹本身上头，他嗅出了凶兆，一副可怜相 (也许周围的暧昧氛围令他不安，也许他模糊预感到了自己未来的终点)。
24、Iofferyoumyancestors,mydeadmen。
25、但是，我们也要指出，这种思维虽然对整个世界有着独特的启迪，但它并非中国文化的全部，也可能不是中国文化中最有价值的内容，但我们却可以毫不犹豫地说，这种随意的多向性思维方式确是中国文化中最重要的一个内涵。
26、故事的开始，希伯来学者马赛尔·亚莫林斯基博士在北方旅馆被谋杀。他的胸部被刀劈开，尸体旁边有一张纸条，上面写着：“那个名字的第一个字母已经被说出。”隆洛特和爱伦·坡笔下的杜宾一样，都是严谨的推理者，他推断出这指的是希伯来人用以暗指上帝耶和华的四字母词JHVH。接着另一具尸体又被发现了，并构成了名字的第二个字母。隆洛特认为，这些谋杀都是某一精神错乱的犹太教派对上帝的神秘供奉。隆洛特推断出还有第三起谋杀已经发生，但是尸体尚未被找到，就这祥我们逐步发现隆洛特正在落入沙拉赫所设的圈套。最后，在城郊一处叫做特里斯特·勒·罗伊的废弃别墅中真相大白。沙拉赫在这里向隆洛特解释了他设计缜密的圈套，揭开了他用以把隆洛特诱入圈套的三个形象：镜子、指南针和迷宫，侦探正是在迷宫中被捉住的。面对沙拉赫的手枪，隆洛特感受到了这个匪徒身不由己的莫名悲哀，他冷静地批评这个迷宫有不少多余无用的路线，同时他又激怒沙拉赫，故意说希望来生自己在一个设计更巧妙的迷宫中被敌人杀死。故事以隆洛特被杀结束，此时的沙拉赫哼唱着：“下次杀你时，我保证那迷宫只会有一条路线，一条看不见的永无止境的路线。”这其实象征了埃利亚人芝诺，对博尔赫斯来说则象征了隆洛特的准自杀行为。
27、危地马拉、塞拉诺、巴拉圭、古鲁恰加*围成一圈。
28、所有的人都从生活中得到了一切，但是大多数人自己却不知道。
29、古罗马教育家昆体良曾劝诫读者，多读古人作品，少读当世作品，理由是阅读的对象越古，选错的可能性就越少。这里蕴含的也是时间的选择。像是领会了昆体良之言，博尔赫斯极少将目光投射在同时代作家身上，始终注视难以捉摸的过去。
30、一般认为，聂鲁达是这些诗人中最具有普遍性的，同时也被视为惠特曼的最正宗传人。《漫歌》的作者足以抗衡《草叶集》的其他传人，对于我这个喜爱克莱恩和斯蒂文斯的人来说，这是一个难以说出的事实。我有些怀疑那位多才多艺、激情十足的聂鲁达是否真的具有惠特曼或狄金森的卓越，但是，我们时代所有的西半球诗人都无法完全与他相比。他那不幸的斯大林主义常常像个赘瘤长在他的诗歌之上，但是除了少数地方外，这对《漫歌》并没有太大的伤害。聂鲁达在与惠特曼的关系上遵从了博尔赫斯的模式：起初是信徒，然后是指责，而在后期作品中则对惠特曼作了复杂的修正。在1966年与罗伯特·布莱的一次访谈中，聂鲁达区分了西班牙语美洲诗歌(他自己以及巴列霍的诗)和现代西班牙诗人，尽管后者中有很多他的朋友：洛尔卡、埃尔南德斯、阿尔贝蒂、赛努达、阿莱克桑德雷以及马查多。他们身后是西班牙黄金时代的巴洛克大诗人：卡尔德隆、克维多和贡戈拉——他们为一切重要的事物都命了名，惠特曼的魅力在于他教导人们如何去观看并命名那些从未被看见或命名过的事物：
31、TheHeightsofMacchuPicchu，1967
32、佩索阿既不疯狂也不仅仅是位讽刺家；他是惠特曼再生，不过，他是给“自我”、“真我”或“我自己”以及“我的灵魂”重新命名的惠特曼，他为三者写了美妙的诗作，另外还以惠特曼之名单独写了一本书。这种紧密的对应绝非巧合，尤其是由于“异名”(佩索阿用词)一词的发明直接源于《草叶集》的影响。惠特曼是一位粗莽的美国人，《自我之歌》的“自我”现在成了阿尔瓦罗·德·坎波斯，一位葡萄牙的犹太裔造船工程师。“自我”或“我自己”成了“牧羊人”阿尔贝托·卡埃罗，而惠特曼的灵魂变成了里卡尔多·雷伊斯，一位写作贺拉斯颂诗的伊壁鸠鲁派物质主义者。
33、nowghostsonvanishedhorses。