1、优美的韵律和节奏是诗歌美的一个重要结构因素。可以细分为两个方面。第一是音响节奏，包括声律(平仄、轻重、长短句)和韵律(押韵和韵式等)。
2、“自八〇年代开放以来，我的诗传入大陆，流行最广的一首该是《乡愁》，能背的人极多，转载与引述的频率极高。一颗小石子竟激起如许波纹，当初怎么会料到？他如《民歌》《乡愁四韵》《当我死时》几首，读者亦多，因此媒体甚至评论家干脆叫我做‘乡愁诗人’。许多读者自承认识我的诗，都是从这一首开始。”余光中的文学活动广泛，诗、散文、评论、译书等都有所涉猎。半个世纪以来，大陆、台湾、香港等地出版了大量的余光中诗集、散文集、批评集……在诗歌上，他不仅被誉为“诗坛祭酒”，而且在六十年内，创作了二十册诗集，约一千多首诗，可以算得上是一位高质高产的诗人。在如此丰富的诗歌创作中，“乡愁诗”依然是受人瞩目的一部分。无论是在大陆，还是台湾、香港等地，余光中的“乡愁诗”都广为人知，这不仅是一种文学现象，更是一种文化具象。这其中的缘由既有内在的，又有外在的，当中还掺杂了许多复杂因素。余光中本人的人生经历与文学修养更是使“乡愁诗”立体化的重要原因。
3、小爱小的时候最喜欢的两个诗人就是李白和杜甫，幼年的小爱每每想到李白，都会有一种由衷的快感，曾经的贵妃研墨、力士(唐玄宗时期著名的大太监)脱靴，一不顺心便挂金出门去，云游山水间。年稍长，心中便摒弃李白不负责任的洒脱，而欣赏杜甫以诗文抒发忧国忧民的悲伤，虽是一介书生，手无缚鸡之力，但是用烽火连三月，家书抵万金告诉我们战争的苦痛，用安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜来抒发自己对盛世的向往。
4、余光中先以诗名。他的诗歌的确很有特色，在那里似乎没有古典与现代之分，你读的是新诗，感受的却是古典情怀。余光中的诗吸取了唐诗宋词的全部神韵，在现代生活与当世情怀的冶炼中，更是翻出了别一番风味。看上去剑走偏锋，实则直指命门，要说的东西，七弯八拐，九曲回肠，但总能说得那么妥帖自在，说得那么赏心悦目。
5、 《海棠文身》、《小小天问》只有一节，但诗行不整齐，可算自由体诗，有的内容偏长，作曲家会将部分诗行谱曲时重复，如李泰祥将《海棠文身》“心脏发痛的那天”以后诗行做了重复处理，部分诗句重复演唱两遍，变成了半格律体的形式。杨弦将《小小天问》变为两节，以“不知道时间是火焰或漩涡”、“不知道永恒是烈火或洪水”分别作为两节首句，并将“只知道额头它烧了又烧”一句重复演唱四遍，形成每节8行对称体形式。
6、时间词美：“小时侯、长大后、后来、而现在”这些词不露痕迹地表示出时间的变化、情感的递增；
7、(5)《隔水观音》后记。见余光中《余光中集》第二卷，百花文艺出版社2004年版，第546页。
8、诗歌作为一种语言艺术，与绘画、雕塑、建筑这些造型艺术依赖空间不同。“时间”是它潜在的永恒主题，其中也包括了时间的变形，像历史的变迁、自然的嬗变、人世的悲欢，等等。许多诗人都以不同的“音质”和“音高”对时间作了出色的回应，比如爱尔兰诗人叶芝和阿根廷诗人博尔赫斯。
9、这确实是李白最可贵的地方，是唐诗最动人的东西，那就是一种包罗万有的气象。李白的气势之大，“西风残照，汉家陵阙”这寥寥八字且称颂千古，这便是盛唐气象。咀嚼到了嘴边的这四个字，或许就能看到唐朝疆土辽阔、万国来朝的影子。那样的时代，方能有那样的词句，“气吞万里河山”。这是余光中最为人称颂的咏史诗篇
10、 余光中，1928年出生于南京，祖籍福建永春。母亲原籍江苏武进，故也自称“江南人”。1950年赴台，1985年至今，任台湾中山大学教授及讲座教授，其中有六年时间兼任文学院院长及外文研究所所长。代表作——请看下面。
11、诗人为这人生的四个阶段各自找到一个表达乡愁的对应物：小时候的邮票——长大后的船票——后来的坟墓——现在的海峡。由此，看到这首诗以时空的隔离与变化来层层推进诗情的抒发，构思极为巧妙。
12、看这本书的名字，也知道书中满是与艺术相关的干货。有艾略特，莎士比亚，毕加索到弗罗斯特，梵高，叶芝……与一般的文学评论不同的是，这本更加有温度有血肉。
13、 “对称体”诗歌数量相当多，包括《灵魂的触须》、《回旋曲》、《江湖上》、《民歌手》、《民歌》、《乡愁》、《摇摇民谣》、《乡愁四韵》、《隔水观音——淡水回台北途中所想》、《踢踢踏——木屐怀古组曲之二》、《在多风的夜晚》、《望海》。余光中善于将一种节式多次反复，诗节内部诗行参差不齐，但节间之间是对称的，显得整齐又有变化。其中最典型的是《乡愁》，这也是余光中影响最大的诗歌，其形式上完全对称。诗歌一共4节，每节4句，相应节的行数、字数一样多。这些诗歌诗节都不会太多，2—4节为主。《望海》更只有一节，每两行自成一组，各组对称。个别诗作节数偏多，如《回旋曲》6节，《隔水观音——淡水回台北途中所想》9节，这会增加传唱的难度。“对称体”诗歌也偶有破格现象，使诗歌整齐中有变化不显刻板。如《江湖上》第三节破格。《民歌》第三节“还有我，还有我”的重复和逗号的出现，与其他诗节略有区别。《车过枋寮》第四节破格，由每节11行变为5行，形成参差之美，此诗前三节诗行过多，入乐困难，杨弦谱曲时做了删行处理。
14、这句话运用了拟人的修辞手法，生动地表现出大山的静谧和“鸟鸣山更幽”的意境。(3分，修辞1分，静谧1分，意境1分)
15、似乎也可称作“余光中现象”，读起来有醉人的韵味，那巧构的谐音辞格又毅出一连串的遐想。再如“即使有雨，也隔着千山万山，千个万伞”一句，“山”、“伞”湘谐，借喻妥帖，寄寓着无尽的忧思与遗憾。桐城文人“因声求气”的观点，在余光中的散文里得到的印证和发展。
16、这种滋味美，也有人把它叫做“诗味，”就是那种使我们感觉到一首诗之成为诗的那种素质。滋味美是用华美的语言形式所表现的情与景相合的诗的艺术境界，是诗歌给我们的一种独特感受，好比品茶之清香韵味、食佳肴之可口甘甜。诗歌的风格、气脉、文采、文质美均是构成诗味的要素。
17、中国古代诗歌历经汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲之发展。《汉书·礼乐志》：“和亲之说难形，则发之於诗歌咏言，钟石筦弦。”汉荀悦《汉纪·惠帝纪》作“诗謌”。
18、 余光中诗歌有很强的音乐性。香港学者黄国彬说：“论诗的音乐性，在新诗或现代诗人丛中，直到现在，我们还找不到一位诗人同余光中颉颃。”杨弦也说：“余光中在1974年出了诗集《白玉苦瓜》，它跟以前的诗不大一样，很多首都很对称，很有韵律，很适合谱曲。”余光中也多次撰文论及诗歌的音乐性。他说：“一个民族，岂能让自己的缪斯哑掉？”“所谓音乐性，可以泛指语言为了配合诗思或诗情的起伏而形成的一种节奏”。而“决定节奏的一半因素是段与段，句与句(或者行与行)之间的相对关系”。他对诗歌音乐性的认识与歌词特点很接近。歌曲多为一个曲调搭配不同歌词，以形成回环往复的演唱效果。这就要求歌词各节对称，句式大体一致，如果有不一致处，也最好呈现有规律的变化，以便作曲家以副歌形式处理。余光中的入乐诗歌以格律体诗歌为主，段与段、行与行之间呈现有规律的变化，主要可分为两种，一是各诗节诗行顿数和字数大体整齐的“均齐体”诗歌；二是各诗节对称，相应诗行顿数和字数相对整齐的“对称体”诗歌。
19、“童年的天空啊，看不见风筝，看到的是轰炸机。”余光中的童年被轰隆隆的爆炸声填满，没有恬淡静谧，只有无休止的逃难。余光中9岁时因战乱逃离故乡，他坐在母亲的挑篓里一路颠簸，来到了重庆。在这里余光中度过了中学时代。当时的四川纷争四起、动荡不平，少年气盛的余光中一心向往外面的世界，因此在考大学时毅然选择了外文系。他觉得这是他通向外界的大好机会。然而当他同时考上南京大学和北京大学外文系时，他又因为母亲的苦苦挽留而心生不忍留在了南京。本以为学业已成，生活也渐渐安定，以后可以尽享天伦之乐，却没料到世事弄人，他又因为战争开始了第二次逃亡。
20、唐朝韩愈《郓州溪堂诗》序：“虽然，斯堂之作，意其有谓，而喑无诗歌，是不考引公德而接邦人於道也。”明王鏊《震泽长语·官制》：“唐宋翰林，极为深严之地，见於诗歌者多矣。”
21、但我不得不说，余光中的用典，不算是太高明的用典，比较初级。尤其是没读过姜夔词的人，就会如坠云里雾里。
22、诗歌中的景色描写、情景交融都构成绘画美。这种绘画美的获得靠的是意象的营造，诗歌呈现给读者视觉看得见的具体形象，并由此在读者脑海里形成一个视觉形象，满足人们的视觉感受。
23、余光中认为：“我敢断言，今日许多以诗自命的三流散文，其淘汰率不会下于六十年代那些以诗为名的魔咒呓语。”《寻李白》的语言，密度高而弹性大，炼字炼句具有“新鲜”与“新奇”的美学效果。如“和满地的难民和伤兵/把胡马与羌马交践的节奏/留给杜二去细细苦吟”一句，虚实互转，伸缩自如，凝炼而繁富，它不仅生动地表现了杜诗的内容和风格的特色，与李白诗作了美的对照，同时又概括了安史之乱与以后的回纥入侵，时空阔大而包举众端。又如“怨长安城小而壶中天长”，不仅是“小”与“长”运用了西方诗歌中常用的矛盾修辞法，而且“长安城小”与“壶中天长”又是无理而妙的反向的变形，加之一“怨”，更觉文字向内紧凝而含意多面地向外延展，义有多解，令人咀嚼。如“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”，这是全诗最光彩照人的笔墨，“七分”，“三分”，“半个”等数量词运用各呈其妙，而“酿”，“啸”，“吐”这几个动词更可以说诗中之眼，没有这种雄奇骇俗之句，怎么解为我们民族的诗的“谪仙”写照传神？
24、余光中的散文《我的四个假想敌》，写出了一种独特、微妙的父爱心理，充分渲染和发挥了一种许多人心中都有此体验但又没有明确表达出来的人生况景。这篇散文境界的产生，得力于那个核心意象的创设，以及围绕着这一核心意象的创设而生发出来的一系列饶有情趣的“比喻式叙述”的细节群。
25、B、小时侯(少年)——母子分离、长大后(青年)——夫妻分离、后来(中年)——母子死别、现在(老年)——游子与大陆的分离
26、也就是说，一首诗的主旨不一定要遵循某种显见的抒情逻辑和必然性，抵达某个确定的预设终点。它可能不是封闭的，而是开放的，甚至会发生某种转折；它可能不是被说明的，而是被呈现的，甚至按照我们头脑中思绪纷繁的原初状态，表现为一种实际上更接近真实的“共时性呈现”。在这个方向上走得最远的是美国诗人阿什贝利。
27、我不否认他的才华，可是我觉得我们有权利且必须知道全部的真实。他曾是黑暗里的指路人，可后来又成了别人生命里的阴影。他的罪孽无法救赎，我们应该时时引以为戒、绝不轻易忘记，尤其是在别人一边倒地赞美他的光辉事迹而对其劣迹斑斑视而不见之时，我们要坚定自己的信念：世上没有真正的一笔勾销，一个人犯下的错误不会因为他生命的终结而消散。然而他不是圣人，他的作品仍然有可取的地方。古人有教：“不因言举人，不以人废言”。我们不能忘记他的恶，可我们仍然需要记得他的“乡愁”。
28、所谓“现代性”，其本质是和谐让位于矛盾和冲突。这种矛盾冲突既发生在历史、政治和文化层面，也发生在生活和心理层面。至于说原因，当然是现代诗主要写“纠结”的现代人，关注、探询和表现现代人的精神世界，也为现代人提供所需的慰藉。
29、“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”(《寻李白》)这是余氏诗歌标本式的句子，像是从词演化过来，其实是余光中自出机杼，句子的枝头摇曳着灵气与才华。
30、余光中(1928年10月21日～2017年12月14日)，当代著名作家、诗人、学者、翻译家，出生于江苏南京，祖籍福建泉州永春。因母亲原籍为江苏武进，故也自称“江南人”。
31、(1)你能结合过去所学，说说这首诗歌涉及了李白的哪些事迹吗？作者在叙述这些事情时使用了怎样的语言？
32、 余光中“歌诗”中流淌着古今中外诗乐的传统，他说：“诗和音乐结婚，歌乃生。”他兼具学者和诗人双重身份，对中西诗乐传统既有学术上的研究，更有诗歌创作上的继承。余光中创作的是现代新诗，但部分诗歌又回溯了古典“歌诗”的传统，入乐、入舞流传。余光中说：“中国文学传统常称诗为‘诗歌’，足见诗与音乐有多深的渊源。从诗经、楚辞到乐府、宋词、元曲，一整部中国的诗史可谓弦歌之声不绝于耳。有时候倒过来，会把诗歌叫做‘歌诗’”。屈原、李贺、李白、苏轼、李清照是余光中热爱的诗(词)人，他们创作了大量可称为“歌诗”的作品，余光中也以个人创作汇入了前人的“歌诗”源流。
33、《乡愁》是诗人余光中所作的一首现代诗。全诗原文如下：
34、另外，这首诗被收录的诗集便是以《白玉苦瓜》为名。“书以《白玉苦瓜》为名，也许是因为这一首诗比较接近前面所悬‘三度空间’的期望吧。”余光中所谓的“三度空间”，指的是“纵的历史感”“横的地域感”“纵横相交而成十字路口的现实感”。而这三点都在这首诗中很好地体现了出来：白玉苦瓜的身上齐聚了历史感和地域感，这件艺术品既留下了时间的痕迹，本身又远渡海峡，见证了历史与地域的发展变化；而诗人站在现实里，成为了历史和地域的守望者。
35、未读君相信，在“乡愁”之外，余光中先生还有其他的闪光点值得被大家铭记。
36、 十四晚
37、他的文学作品兼有中国古典文学的含蓄隽永和外国现代文学的昂扬精神，比喻新奇灵活，描写精雕细刻，一唱三叹，意味深长。梁实秋曾称赞他：“右手写诗，左手写散文，成就之高，一时无两。”可这个惊才绝艳的人也曾做出过有辱名士风流的丑事。
38、虽然余光中的诗歌具有音乐性，但这不是他的所求。他的诗，更多是以感情和思想取胜，而他的感情是复杂的，既有乡愁，也有人生的焦灼，也有在诗歌之途独步探索的孤独，有时候，也会带着一丝先锋气质。
39、这样想时，严寒里竟有一点温暖的感觉了。这样想时，他希望这些狭长的巷子永远延伸下去，他的思路也可以延伸下去，不是金门街到厦门街，而是金门到厦门。他是厦门人，至少是广义的厦门人，二十年来，不住在厦门，住在厦门街，算是嘲弄吧，也算是安慰。不过说到广义，他同样也是广义的江南人，常州人，南京人，川娃儿，五陵少年。杏花春雨江南，那是他的少年时代了。再过半个月就是清明。安东尼奥尼的镜头摇过去，摇过去又摇过来。残山剩水犹如是，皇天后土犹如是。纭纭黔首、纷纷黎民从北到南犹如是。那里面是中国吗？那里面当然还是中国永远是中国。只是杏花春雨已不再，牧童遥指已不再，剑门细雨渭城轻尘也都已不再。然则他日思夜梦的那片土地，究竟在哪里呢？
40、大多数的雨伞想不会为约会张开。上班下班，上学放学，菜市来回的途中。现实的伞，灰色的星期三。握着雨伞。他听那冷雨打在伞上。索性更冷一些就好了，他想。索性把湿湿的灰雨冻成干干爽爽的白雨，六角形的结晶体在无风的空中回回旋旋地降下来。等须眉和肩头白尽时，伸手一拂就落了。二十五年，没有受故乡白雨的祝福，或许发上下一点白霜是一种变相的自我补偿吧。一位英雄，经得起多少次雨季？他的额头是水成岩削成还是火成岩？他的心底究竟有多厚的苔藓？厦门街的雨巷走了二十年与记忆等长，—座无瓦的公寓在巷底等他，一盏灯在楼上的雨窗子里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的记忆。
41、一张破老的白帆，漏去了清风一半，却引来海鸥两荒寂的海上谁作伴，啊，没有伴，没有伴，除了黄昏一片云，除了午夜一颗星，除了心头一个影，还有一卷惠特曼。我心里有一首歌，好久好久都不曾唱过，今晚我敞开胸怀舱里卧，不怕那海鸥偷笑我，它那歌喉也差不多。我唱起歌来大海你来和，男低音是浪和波，男高音是我。昨夜， 月光在海上铺一条金路，渡我的梦回到大陆，在那淡淡的月光下，我梦见脸色更淡的老母，我发狂地跑上去，一颗童心在腔里欢舞，啊! 何处是老母，何处是老母，荒烟衰草丛里， 有坟茔无数……——余光中·《舟子的悲歌》以上这首《舟子的悲歌》，是余光中先生在1951年创作的，那时他24岁，属于早期的诗歌。我们基本上能以这首诗歌为起点，去审视余光中一生的诗歌轨迹。他走的是一条先西化，后又回归中国古典主义的路子，到最后意贯中西。
42、“省籍无所谓，”我说。“我就是苏闽联姻的结果，还不坏吧？当初我母亲从福建写信回武进，说当地有人向她求婚。娘家大惊小怪，说‘那么远！怎么就嫁给南蛮！’后来娘家发现，除了言语不通之外，这位闽南姑爷并无可疑之处。这几年，广东男孩锲而不舍，对我家的压力很大，有一天闽粤结成了秦晋，我也不会感到意外。如果有个台湾少年特别巴结我，其志又不在跟我谈文论诗，我也不会怎么为难他的。至于其他各省，从黑龙江直到云南，口操各种方言的少年，只要我女儿不嫌他，我自然也欢迎。”
43、首先，余光中先生的《乡愁》从内在感情上继承了我国古典诗歌中的民族感情传统，具有深厚的民族感。中国诗歌强调含蓄，强调借助意象来表现情与思。余光中先生借助中国古典诗歌艺术技巧，从广远的时空中提炼了四个可感的，和诗人人生的四个阶段息息相关的意象：“邮票”，“船票”，“坟墓”和“海峡”，并且巧妙地将乡愁这种抽象的情绪转化为四个意象。小时候与祖国母亲分隔两地是由于国家政策关系，那时只能通过书信的形式，用一枚小小的“邮票”承载自己厚重的乡愁，一枚小小的“邮票”成了两岸人民情感交流的枢纽，正如杜甫在《春望》中所写下的名句“烽火连三月，家书抵万金”，书信蕴含了中国人民多少的苦难与思念呀。到了中年，作者成家立室之后依然不能摆脱这种隔岸的牵挂。本应幸福，温馨而甜蜜的婚姻却变成了海上旅途的疲乏，孤独，一张张旧“船票”饱含和多少空虚的岁月和相聚的感动，一张张旧“船票”割断了无数鸳鸯梦。而最令诗人痛心疾首的是自己朝思暮想要回去探望的老母亲，却在苦苦的等待和思念中烟消云散，被一撮刺眼的黄泥永远地掩埋在自己苦思的故土里，一方短短的“坟墓”却成了生与死无法逾越的长城，一方矮矮的“坟墓”却成了叫人销魂的思念。
44、《风铃》看上去像首情诗，有不少人把它作情诗来看。
45、《乡愁》有令人瞩目的形式美。一是结构上寓变化于统节与节，句与句，均衡对称。但整齐中又有参差，长句与短句相互变化错落，体现了自由诗的特点。二是同一位置上的词的重复和叠词的运用，在音乐上造成一种回环往复，一唱三叹的旋律，给全诗营造了一种低回怅惘的氛围。
46、以描写望着雨中的家的心情终，作者在中间各段采取时空交错的写法：忽而过去，忽而现在；忽而故国，忽而异域，又随时回到台湾，回到厦门街，文理知错综，是作者企图以此表达诉说不尽的复杂情绪；而其无碍的文才，足令读者的心情随作者的心灵转换而起落，却不会感到凌乱无章。细读之后发现主旨、内涵很简单，都在表达作者的中国意识、对中华文化的赞美与眷恋。该文特殊之处其实在于形式，解构文字，打破书写的秩序，以敲打乐的形式，依靠句子的长短组合变化，达成绝对的音乐感。大量运用中文的长短句，造成结构上的美感，又用同音异义的字造成错综变化。一气呵成，不能中断，是他形式上的特色，尤其在最后一句”清明这季雨”忽然收短，与之前的长句一同形成强烈的节奏感，以及无限的感叹.完全用作诗的方法，句子的长正好表现出雨下个不停，形象上的淅淅沥沥呼之欲出。这篇文章是那个充满着昔日家国忧愁之思年代的文字。时日久远，但今日读之，仍然觉得是所读过的音乐性韵律最强的一篇文字。诗人为文，文字特别凝敛生动而富有韵律感。许多人评论感觉上喜爱余光中的散文更甚于他的诗。《听听那冷雨》的修辞技巧从听听那冷雨中可以学到最多的应该就是"丰富的修辞"技巧吧
47、 余光中：意象与节奏，是诗艺的两大要件，必须齐备，诗才能生动而流畅。诗有意象，才不会盲；有节奏，才不会哑。意象、比喻、象征三者之间，常常不易区别。大致说来，意象较为单纯，象征就比较繁复。例如“采菊东篱下，悠然见南山”，唤起的视觉十分鲜明，但并无比喻。只是即事即景而已。又如欧阳修的《再至汝阴》：“黄栗留鸣桑葚美，紫樱桃熟麦风凉。朱轮昔愧无遗爱，自首重来似故乡。”四句都以鲜明色彩开头，真是明媚极了，却不牵涉比喻。比喻必须主客呼应，虚实相生，才能成立。例如“水是眼波横，山是眉峰聚”，山水是实，眉眼是虚，将山水拟人化，实者虚之，美感就在其间。更妙的是峰从山来，波从水起，巧接天然，戏法变得手脚伶俐，不留痕迹。再如“思君如满月，夜夜减清辉”，是以月比人：月满光盈，但是月盈之后，逐夜转亏，也就是“减清辉”，正如情人害相思，也是逐夜消瘦，一夜比一夜容光暗淡。所以“思君”是实，“满月”是虚，虚实之间有夜夜来转位：望月要在夜晚，相思也因夜转深。至于“春蚕到死丝方尽。蜡炬成灰泪始干”，则是象征，因为它虽然实指爱情的无怨无悔，至死不渝，但字面却是具体而生动的意象：蚕丝与蜡泪。我自己诗中的意象，上承古典诗词，旁采西洋诗歌，有单纯的比喻，也有较为繁复的意象结构。意象繁复，就需要更高的诗艺来经营。
48、在现代诗的写作中，个体的经验和感受已经不仅仅是一首诗走向人类普遍情感的触发点，更完全可以成为它的主体和归宿。这是因为，普遍情感本来就是个体经验的集合与提炼，二者并不“违和”。
49、雨天的屋瓦，浮漾湿湿的流光，灰而温柔，迎光则微明，背光则幽黯，对于视觉，是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻，夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。“下雨了”，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。
50、比喻是一种“借彼喻此”的修辞法，有二件或二件以上事物中有相类似之处，以“那”件有类似点的事物来比方说明“这”件事物的，就叫“比喻”。通常用"像"、"如"等喻词来联接两件事物。例如：△美国的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，蓝似安格罗？萨克逊人的眼睛，地，红如印地安人的肌肤，云，却是罕见的白鸟.△据说住在竹楼上面，急雨声如瀑布，密雪声比碎玉……。
51、(1)起风的日子，海吹成了千亩蓝田，无数的百合此开彼落。
52、我认为：反叛传统不如利用传统。狭窄的现代诗人但见传统与现代之异，不见两者之同；但见两者之分，不见两者之合。对于传统，一位真正的现代诗人应该知道如何入而复出，出而复入，以至自由出入。(13)
53、一个人的故乡是一个村镇，一个城市，一个省份，也可以是一个国家，这往往取决于他所处的“他乡”。
54、诗评媒编辑部信箱：shipingmei001@1com
55、就比例来看，还是以诗画评论的分量为重。虽然完成这本书时，余光中还很年轻，他也自嘲说，“这本少作当初编选时，抒情与议论不分，体例不纯，简直像一本杂文。”
56、 余光中从小就接触文言文，后来虽然学外文，教外文，但从未中断过古典文学的学习和研究，尤其推崇唐宋八大家。对文言文的倡导与研究，于他的诗歌、散文创作有什么影响?
57、中国古代不合乐的称为诗，合乐的称为歌，现代一般统称为诗歌。它按照一定的音节、韵律的要求，表现社会生活和人的精神世界。
58、同类语或近义词的连用在文中也不乏见。“不过说到广义，他同样也是广义的江南人，常州人，南京人，川娃儿，五陵少年。”一下子扫过万千山水，大陆风情，如数家珍。再看这句;“大陆上的秋天，天论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清、凄楚。于今岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷。一字之别，入木三分。
59、诗歌与音乐的关系，正如你要欣赏一首歌，或者交响曲、古筝，比如《平沙落雁》，你不能从中间听起，或者倒过来听，它是有一定的时间顺序。那么诗也是这样。我们听音乐的时候不是全部听的，是循序而进，第一章、第二章，诗也是如此。所以诗跟绘画一样有空间艺术，又跟音乐一样有一种时间艺术，是有顺序的。
60、C.“白天还如佛如僧，蔼然可亲，……有一种潜伏的不安”一句，用白天和黑夜的山景作对比，表现出作者向往光明和憎恶黑暗的强烈感情。
61、80年代后，他开始认识到自己民族居住的地方对创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆“，写了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的态度也由反对变为亲切，显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头浪子”。从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义诗人“。
62、飞行袋鼠“旷达士”(Qantas)才一展翅，偌大的新几内亚，怎么竟缩成两只青螺，大的一只，是维多利亚峰，那么小的一只，该就是塞克林峰了吧。都是海拔万呎以上的高峰，此刻，在“旷达士”的翼下，却纤小可玩，一簇黛青，娇不盈握，虚虚幻幻浮动在水波不兴一碧千哩的“南溟”之上。不是水波不兴，是“旷达士”太旷达了，俯仰之间，忽已睥睨八荒，游戏云表，遂无视于海涛的起起伏伏了。不到一杯橙汁的工夫，新几内内亚的郁郁苍苍，倏已陆沉，我们的老地球，所有故乡的故乡，一切国恨家愁的所依所托，顷刻之间都已消逝。所谓地球，变成了一只水球，好蓝好美的一只水球，在好不真实的空间好缓好慢地旋转，昼转成夜，春转成秋，青青的少年转成白头。故国神游，多情应笑我早生华发。水汪汪的一只蓝眼睛，造物的水族馆，下面泳多少鲨多少鲸，多少亿兆的鱼虾在暖洋洋的热带海中悠然摆尾，多少岛多少屿在高敢的梦史蒂文森的记忆里午寐，鼾声均匀。只是我的想象罢了，那淡蓝的大眼睛笑得很含蓄，可是什么秘密也没有说。古往今来，她的眼里该只有日起月落，星出星没，映现一些最原始的抽象图形。留下我，上天无门，下临无地，一只“旷达士”鹤一般地骑着，虚悬在中间。头等舱的邻座，不是李白，不是苏轼，是双下巴大肚皮的西方绅士。一杯酒握着，不知该邀谁对饮。
63、把责任推给时代是最省力的事，在那个黑暗的时代，也许会有无可奈何的时候，可是人总要有一个底线。在那个纷乱频仍的高压时代，不求他对同行施以援手，只求他不要损人利己、加害他人，可他偏偏成了落井下石的那一个。他是文采超群的文人、是慈祥和蔼的父亲、是孝顺乖巧的儿子，更是无情卑劣的政客。他毁了别人的一生，自己却过得优渥闲适、怡然自得。以迫害别人而言，余光中比郭沫若还要可恶，可是现在他却俨然成了大师。
64、 入乐的半格律体(或称半自由体)诗极少，多节的仅《火浴》一首，其诗节大体整体，但各诗节间不太对称，诗行偏多，谱曲难度较大。还有一些入乐诗歌只有一节，但内部部分诗行顿数和言(字)数一致，可算半格律体，如《当我死时》、《秋暮》、《发树》《让春天从高雄出发》、《雨声说些什么》、《向日葵》，谱曲及演唱时这些“歌诗”往往做重复数遍处理。