1、Q13：多大的孩子可以练声，如何训练孩子声音好听？
2、1912年4月10日，号称“世界工业史上的奇迹”的豪华客轮泰坦尼克号开始了自己的处女航，从英国的南安普顿出发驶往美国纽约。富家少女罗丝(凯特•温丝莱特)与母亲及未婚夫卡尔坐上了头等舱；另一边，放荡不羁的少年画家杰克(莱昂纳多·迪卡普里奥)也在码头的一场赌博中赢得了下等舱的船票。罗丝厌倦了上流社会虚伪的生活，不愿嫁给卡尔，打算投海自尽，被杰克救起。很快，美丽活泼的罗丝与英俊开朗的杰克相爱，杰克带罗丝参加下等舱的舞会、为她画像，二人的感情逐渐升温。1912年4月14日，星期天晚上，一个风平浪静的夜晚。泰坦尼克号撞上了冰山，“永不沉没的”泰坦尼克号面临沉船的命运，罗丝和杰克刚萌芽的爱情也将经历生死的考验。(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。
3、那个年代，许多初到美国的华人选择开洗衣店。一位台山同胞讲述自己的经历，“我在矿场每个季度剪发一次，别人叫我四季头，后来积聚几个钱，便改行从事洗衣业，本钱不用多，只要有块小小工作间，一块搓衣板，一个熨斗便可以了。”
4、在2019年，台山市有163万海外华侨华人，国内的常驻人口有95万。但出国的热潮在衰减，关翌春发现，最近5年，生意不好做，许多年轻人不愿意出去。
5、不过最终，纪录片团队还是找到了有力的证据。
6、作为一名专业的配音演员，数十年来，曲老师用多变的声音塑造了《泰坦尼克号》、《人猿泰山》、《水浒传》、《三国演义》等作品中一个又一个经典角色。
7、方荣山写给妹妹等家人的信。中青报·中青网记者杨杰/摄(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。
8、当然，除了社会批评功能走向杂糅，在美学上，日本电影的审美也走向了一种去二元对立的意图。一个事实便是，平成年代的日本电影，其题材多样性、电影符码呈现的集体特征和个体特征的交集，印证了电影审美样态的多维特征。按照类型电影理论，在一个社会空间里的电影类型(包括次级类型)和题材多样化的事实，与其电影文化所流行的电影美学之间，肯定会形成一种同谋关系。类型多样化，也肯定证明后者美学包容性比较大、伦理观相对宽泛。正是在“开放的现实主义”美学统领下的日本当代电影，其索引性(意图)格外强烈也就不再令人奇怪了。
9、我心中的“经”鸿艳影，莫过于由LucBesson执导的《这个杀手不太冷》(Leon)。此次海报我采用了人物插画作为主体，再对整体画面进行斜线模糊渲染，从而营造复古的意境，向经典致敬。
10、当载着泰坦尼克号幸存者的轮船抵达纽约港时，正是美国《排华法案》施行的时期，中国的底层劳工不被允许进入美国，商人、学生等除外。
11、在反思的社会之外，我们也看到了平成年代，借用一种叙事策略，以达到“对战争招魂”“寓意晦涩的转喻”之修辞。如果说要评述平成年代持续30年电影的整体性风格，则昭和时代的延续和转变——这两条主旋律，都是客观存在的。其中，延续的主题，也包括军国主义“病毒”的顽固再现。平成时代，对于战争和女性意识的再现，我们也看到了——有别于昭和时代——有趣而内有深意的“转喻”。譬如，昭和时代的日本电影，《古都》《伊豆的舞女》大量反映自江户时代流行至今的歌舞伎、女优文化的电影，其间的主题意识也是对之接受和无批判意识的。在平成(更为平面的)年代，我们看到了众多的女性导演的诞生，也看到了女性主义电影的蓬勃，更看到了表现女性主义电影风格和意识的逐渐成熟……涌现了大量可以被冠之为优秀女性主义的电影：《他不知道名字的那些鸟儿》《只在那里发光》《0.5毫米》《你的鸟儿会唱歌》这样的两性平等的电影。而矫枉过正，期中因为需要再现女性的生命权利，继而表现其性的权利之时，确实也会产生新的暧昧。譬如《我的男人》《昼颜》正面描写了乱伦和第三者角色，在叙事的政治意义上就开始偏向正道。
12、导演罗飞记得有一张著名的照片是幸存者在海难次日早晨拍下的。如果能在救生船里看到FangLang的脸，再与方荣山的照片对比，无疑是最有力的证据。
13、在卡帕西亚号上，卡尔想在三等乘客群中寻找露丝，但露丝却以毛毯包着自己并背向他，完全没有回应，那是她最后一次见到卡尔。当船抵达美国后，露丝才发现“海洋之心”一直在大衣口袋中。露丝也把自己的姓氏改为道森，表明她永远都是杰克的妻子。
14、又如，在昭和时代，正面弘扬战争精神，或在战后以曲径通幽的方式，展现战争，为军人(武士道传入)洗刷罪名的电影叙事，比比皆是。到了平成年代，这种叙事不再合法，但是日本人对于战争原罪的反思并不彻底。这种不彻底，再次凸显了日本人性格中的暧昧性。其反映在电影叙事上，就出现了几种形态的“巧妙转喻”：①批判战争的罪恶，但是没有反思战争的起源和日本的责任。譬如《如果和母亲一起生活》《黑雨》等影片，以侧面日本人遭受原爆等创伤，来批判战争给无辜人民带来的灾难，而不去追索战争的原罪；③以一种更为巧妙的方式，或者在剧情电影中，侧面反映战争给人民带来的压抑和痛苦。战争，因而在电影的叙事中增添了“去国家化”的色彩，更有植入当代元素——与一种世界性的反战情绪进行杂糅之后的电影叙事(譬如《雾岛美丽的夏天》)。
15、罗飞用放大镜仔细看着网上下载的照片，很难看清楚。他搜索到英国的一家档案馆里有原始照片，立即付费买下，等了几个月，终于收到一个大信封。他急忙打开，看到背面的档案馆标志，兴奋地翻过来，发现是个很小的版本，比网上的还模糊。
16、我们都知道《泰坦尼克》是根据历史上真实的泰坦尼克号沉没事件改编的，当时泰坦尼克号的幸存者中，确实也有这么一位被爱人成功救下来的女士在，不过她并不是一位正在豆蔻年华的少女，而是一位年过半百的妇人，名字是海伦·丘吉尔·坎迪。
17、当初的污名仍笼罩在现代人的头上。纪录片团队曾找到另一个后人的线索，他看到拍摄的片段哭了，但仍不想讲出身世。
18、后来杰克从水中救起了为了逃避婚约而选择跳海的露丝，这下子心动的可不只是杰克一个人了。两人之间的爱情火花来得太快了，让人瞬间就沉迷于这种热烈的感情。杰克带着露丝满船跑，眼中所见的都是身为贵族小姐的她从来没有见过的场景。杰克更是专门为露丝画了一幅画。
19、而除了臣服于这套体制，电影界也诞生了反电影或者抵抗这种体制的艺术家群体。前者如戈达尔，后者如比利时导演达内兄弟。前文提及，达内兄弟带有挑战性话题的电影《单车少年》用手持摄像机和单一人物视角(区别主观视角、避免正-反打镜头调度)拍摄，这是一种姿态——用以抵御好莱坞式的在镜头组合上玩弄的附庸风雅和矫情，并借此实现了一次高超的叙事。达内兄弟的创新之举的意义，在于为社会电影领域引入了单一视角的美学，按照达内兄弟自己的话说：“其使命不在于拍摄出社会的排异现场，而是在于展示出混沌现实的种种形式或者人物所受的具体折磨”。(7)这里所说的排异，也就是陌生化、排斥反应、不符实事的那种“镜头暴力”和“叙事暴力”。法国理论家让-弗朗索瓦·皮古利指出，社会电影这一新趋势的矛头指向的就是那些商业电影的传统分镜头，那些没有视角的影像，那些满足于撇过现实泡沫的影片和那些用标准化模式对待社会问题的电影。20用镜头抵御好莱坞的政治，这正是达内兄弟的目的。问题是世界范围内，类似达内兄弟的电影导演实在太少了。
20、第三种产生知觉符码的领域是观众的意义解码实践。即观众的文化状态决定了对于一种影像解读的意义特定性。对于观众而言，观看电影成为了一种综合的体验，观众既可以像欣赏罐装戏剧那样投入幻觉剧场模式，也可以理性地以欣赏“碎片如何合成一种叙事”的方式观赏电影。对于后者，欣赏电影与艺术创作的原理一致，观影成了带有实验性和反身性的艺术介入过程。早在1915年，雨果·明思特贝格就发现——这种发现比后来的格式塔心理学家更早——人在“现实”中所发现的和谐一致，实际上是由思维的完形作用所强加的感官经验。⑩也就是说，电影展现的是碎片，而观众填满了这些空隙。这个发现导致了电影“观众的介入”之共识。与此相似，另一个美学家巴拉兹发现了电影叙事的基本原则：观众在观影时建构一种“新的心理效应”、一种“认同的机制”。11这等于说，观众是个懂得“视点游戏”12的装配工人。另外，一种对于独特的观影现象——“迷影”的强调，也等于在说明观众在观影过程中具有仪式在先而不是具体的电影语义在先的象征意义，这种对于观影行为的知觉认同，等于认同了观影是具有仪式性(结构性)和内容(语义性)并行不悖的知觉过程。
21、天使岛是移民等待被遣返的处理站，企望从这里进入美国的人，常常要等待半年时间，接受轮番审问，证明自己的身份。问题有“家里米缸放哪”“从大路到你家房子门口要走几步”，稍有错误，即被遣返。
22、趣味和感觉符码(codesoftasteandsensibility)与日本性
23、罗兰·巴特所谓的意素符码，是指由于我们把意义呈现的单位切分得足够的细微，因此，意义生产在电影叙事中无处不在，从表演、文学、故事、对话、扮演、影调、灯光、道具、主题、风格、致敬、风格……等等。拿日本平成年代电影(1989-2019)中的意义生产来说。其文化工业的流变，促成了包括投资体系、制作方式、导演风格、剧情编码、声画系统(蒙太奇和场面调度的技法)等等方面的革新，日本电影也渐渐从低谷走向了新的文艺复兴(如标志性的1997年多部电影获得威尼斯电影节和戛纳电影节大奖)。这些新的成就使得平成年代的日本电影独树一帜，具有艺术性、技术性和可评述性。其电影从政治、工业到艺术，所生产的意义庞杂而具有分析的价值。
24、同样，我们在山田洋次在《远山的呼唤》以及体现日本人日常生活样态的电影《小小的家》《东京家族》里面，发现了日本人无所不在的对话的趣味符码。
25、这种似曾相识的(从写实主义风格影像中)“脱域”的场景谱系——在山田洋次的《儿子》(1991)，波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《十诫》(1989)、中国导演刁亦男的《白日焰火》(2014)以及李睿珺的《隐入尘烟》(2022)中——均被渲染和表现过。对之，我们可以冠之为“结尾的神话性”。上述五部电影，国别不同，但是其结构均有一种相似性，即都给故事的最后一个影像，赋予了神话般的光芒。这被赋予的光线，被不同的电影表现，说明电影这种高度象征性的艺术样式，其审美具有一种超越文化、地理和国别藩篱的普世性。
26、在影片的一些镜头中，就因为玻璃的反光，出现了摄影师和摄像机的画面。06露丝和杰克在船头，伸开双臂的经典桥段中，也有着一个穿帮镜头。
27、这个仿如吃瘪的表情，我品出了和我要解决人生大事时一样的味道。
28、Q7：有些孩子的发音总是不标准，怎样才能使孩子的发音正确呢？
29、称平成年代的日本，是一个反思型的社会。原因是，延续了昭和时代对日本性问题的执著，我们看到了蔚为壮观的揭示“日本性为何”的著作。昭和时代，揭示日本性(日本人的性格)的文本——代表性的当数《武士道》和《菊与刀》。而如果比较两者——美国人鲁思•本尼迪克特撰写的《菊与刀》和日本人新渡户稻造撰写的《武士道》，两者之间，对日本传统的精神原型：武士道的描绘，呈现一种外在审视和内在认同之间的反差，这种异同，也体现了视角、时代的差异，之于文本的差异性。写于战前(作者身份为赴美疗养和读博)、新渡户稻造的《武士道》(英文原版)阐述了日本人武士道精神产生历史逻辑和其本质为何的问题。其对日本国民精神的灵魂和符号——武士道的书写，充满了敬意和赞美。从著作的立论：作为道德体系的武士道，还是他开篇的溢美之词：“武士道，如同它的象征樱花一样，是日本土地上固有的花朵”抑或立论的结构——从开宗明义到梳理武士道的渊源，分析武士道精神的内涵：义、勇、仁、礼、诚、名誉、忠义、克己，旁征博引武士道精神的教育、训练和复仇等制度。最后，以“武士道的将来”落幅。书中充满着一个国民对于大和民族精神象征物的崇拜和陶醉。譬如，字里行间充满了类似：“……多么可悲呵！武士的德行！……用锣鼓的响声欢迎进入入世的道德，有着将军们和国王们的逝去一道消失的命运”(21)之激情和缅怀。
30、笔者认为，巴赞对于电影本体美学的贡献，如果可以找出最杰出的观点，“(电影)是大自然/现实本身的剧作”这句至理名言就是其中之一。有两个向度可以阐述它。第一个向度，电影是镜头和场景(形式和内容)组成的超乎寻常之表演。这个向度的阐述与巴赞所言的“禁用的蒙太奇”理念看似矛盾，实际上是说“纪实电影在一定语境下禁用蒙太奇”之意，并没有一刀切。巴赞的观点是，作为纪实美学电影，按照这种相应的美学风格要求的电影，最好少用蒙太奇之意。对此，巴赞非常明确地表明，类似爱森斯坦在《战舰波将金号》中所用的蒙太奇具有合法性。因此，巴赞提倡长镜头(景深镜头)，禁用蒙太奇，是在评述《白鬓野马》《红气球》《异鸟》三个电影的基础上作出的，并非否定蒙太奇的美学功能。第二个向度，电影是大自然/现实本身的剧作，还可以指电影是非人力可以控制和完全预测的艺术。这等于说，用大自然/现实本身来隐喻人类力量的边界——这符合巴赞的一贯理念，隐喻着电影是镜头的演出(比如，最新好莱坞电影由于追求节奏，一场电影平均有2000个以上镜头)、是景别的演出(当代一个电影平均100-200个场景)，而戏剧是不能做到这种超乎人力的大自然表演的，在七大类的艺术作品中，只有电影具有这种扭转乾坤的显现大自然/现实本身之力的功能。从这个意义上说，电影“是否”为大自然的剧作，对于具有或不具备巴赞美学知识的读者，其识别的符码就截然不同，而随着产生的对电影的解读，意义也可能大相径庭。而日本电影中的俳句结构、场景的意象性和情节编码上独特的意义生成方法，确实可以增加我们对于巴赞的深入了解。
31、第二条途径是镜头运动的装配性。电影具有自身的特征，但电影也具有文学性特别是戏剧性等要素。当电影走过了文学、戏剧的模拟、模仿时代，回归自我之时，我们发现其本体中蕴含的影像(物象)之外延和内涵其实非常复杂。克拉考尔所说的“(电影是)物质世界的复原”，也是对物质世界均质化的呈现。在这个均质化的世界里，等级观念被瓦解，世界重新按照长镜头或者蒙太奇的方法呈现一遍。这就是电影本体性的最本质体现。
32、老露丝带着海洋之心来到打捞船船尾，站在栏杆上，孙女和布洛克以为她要自杀，赶紧跑过来阻止。老露丝亮出钻石，布洛克惊呆了。
33、剧透这事我就不干了，但男主"随便一截都是表情包"的魔性表演，我就不得不提了。
34、已经是102岁高龄的露丝声称她就是画中的少女，在潜水舱里，露丝开始叙述她当年的故事。1912年4月10日，被称为世界工业史上的奇迹的泰坦尼克号从英国的南安普顿出发驶往美国纽约。
35、如今在方国民的家中，摆着一个泰坦尼克号的模型，船的一侧是罗威的照片，另一侧是父亲方荣山。
36、孩子在生活中可以自然地表达喜怒哀乐，因为那确实是他自己的亲身经历、真情实感。
37、 Molly: (to the steward) Hey sonny! What&#xs doing? You&#xve got us all trussed up and now we&#xre cooling our heels.
38、建议训练孩子多上台。无论是大舞台还是小舞台，请尽可能多给孩子创造一些登台演出的锻炼机会，给孩子多一点耐心，经历过三次五次之后，孩子一定会有明显的提升状态出来。
39、制片人罗彤在现场听着，眼泪滚了下来。“我完全感受到当年华人进入美国的心情。”她为拍纪录片入境美国时，被移民官拦下，进入等候室，被严厉询问。“我才等了三四个小时，那些人等了三四个月。”
40、看完这么魔性的广告，大家可别忘了，今天有新片上映哦！！
41、《泰坦尼克号》这只大船装着两个东西，爱情和灾难。它一点都不深沉，因此跨国籍、跨年龄、跨性别还跨文化，什么样的观众都能看明白，都能被打动。杰克和露丝的爱情故事用现在的流行语来说，就是一个屌丝如何战胜高富帅，成就一份刻骨铭心的爱情。
42、从心底里不愿嫁给他，甚至打算投海自尽。关键时刻，杰克一把抱住了少女露丝，两个年轻人由此相识。为排解少女心中的忧愁，杰克带露丝不断发现生活的快乐之处。
43、日落后，露丝把杰克带到她的头等套房内，让杰克看看卡尔送她的订婚礼物——那条钻石项链“海洋之心”，并要求杰克为自己画一幅裸体素描。杰克非常专业，对露丝毫无非分之想，那幅裸体素描就是电影开始时在保险箱里找到的。随后，他们为了逃避卡尔的仆人追捕，一路穿越锅炉房后躲进货舱内，两人在货舱的豪华汽车内发生关系。
44、故事中的雄一(儿子)推着光江奶奶去看花灯时，奶奶想起了智子的来信，想着想着，走丢了。多年前，光江奶奶收到信后去红灯区找智子，智子的老板说她早已去世了，最近收到的来信是她在智子枕头底下找到，替智子寄出的，并把智子的遗物交给了光江奶奶，奶奶得知后在街上嚎啕大哭。这一边雄一真崎等人四处寻找着奶奶，那一边，光江奶奶走到了桥上，唱着歌，回想起了自己的一生，她看到智子、高代和自己的丈夫都站在她的身边，看到孙子真崎给她们拍了一张合照。这种超乎常规(越轨)、又令观众可以理解的情节编码，意味着日本导演和观众的一种信念结构的一致性：电影从写实主义风格，转到表现主义(魔幻现实主义)风格，可以一蹴而就。其间不用镜头过渡，观众自然可以理解其中的暖暖人情味。
45、在《恶人》故事的最后，杀人犯和他的恋人相拥的画表情和姿态，让观众的需要随着剧情和自己的审美认知进行识别，并产生可能的分歧：是对终将来临的分别的抗拒，还是对即将来临的真想时刻的逃避？在《恶人》中的这个场景，说明电影中识别符码的存在，其意义与前后语境是分不开的。电影史一个影像的故事系统，其各个镜头的意义生产，离不开前后的镜头之单个意义。这句话的另一层意思是，如果一个观众不对电影中出现的这一幕前后影像缺乏了解，则对于这个关系暧昧、意图不清晰的图像的解读，也会造成歧义。
46、但是随着剧情的推进，露丝的黑痣却出现了反复移动，一会儿在左侧，一会儿在右侧。
47、研究员李大川的祖籍也是台山。他爷爷那代去了美国，父亲在美国出生。因为寻找方荣山的历史，已过中年的李大川回到家乡，“我去了至少30个村子。”
48、链接:https://pan.baidu.com/s/18crkYetVKfd_Bh6N6ndLLQ?pwd=vtfb提取码:vtfb热门经典影视合集
49、露丝和杰克在和卡尔的手下捉迷藏，两人在走廊里聊天，露丝谈到卡尔喜欢鬼混。
50、露丝天性活泼，难以忍受头等舱中那种专属于上流社会的虚伪，也不能忍受自己的未婚夫卡尔，于是露丝就溜了出来，也是在这个时候，从地下赌坊中赢来下等舱船票的落魄画家杰克注意到了这名明艳动人的少女，爱情就是从此刻开始的。
51、另外就是舞台的表现力，包括眼神、手势、走路、形体等。可以让孩子们学学简单的舞蹈手位组合，以及台风、走路、上下场等，都是可以进行训练的。
52、那个曾经装着白兰地的银屏上刻着这么一句丘吉尔家族的格言："忠诚却不幸"，这句话或许就是对肯特命运最好的评价了吧。
53、LingHee脸上有道疤，这让研究员很快确认了他的身份。他最后一次出现在资料里是1920年，他从印度下船，自此销声匿迹。第一次世界大战结束后，英国商船水手从海军退役，原本填补他们空缺的中国水手就显得多余了，许多人被秘密遣返。
54、杰克：不，别跟我道别，罗斯。别放弃，别这样做。
55、村民总是热情地回应着外来者。施万克记得，他们有一次敲陌生人的门，一位赤膊男人应声开门，看到眼前架着麦克风、摄像机，还有外国人，男人爽快地都请进门。“如果是我，肯定锁门，报警。”施万克笑着说。
56、其次是声音的训练。童声还存在着变化，这个时期不要过度地去训练孩子的声音，而应该只训练他打开口腔，让声音在口腔和鼻腔里有一个自然的共振，让孩子能够非常生活化地、自然地把字送到口腔前面来就可以了。这种训练一定要非常谨慎、非常科学，否则就把孩子练坏了，这样对孩子是不利的。
57、在泰坦尼克号撞击到了冰山，即将沉没的时候，第一个赶来她身边的是休伍伦，他揽着坎迪夫人的肩膀，将她带离了险境，但是在最后时刻将坎迪夫人推上6号救生艇的则是肯特，当时坎迪夫人还将一瓶白兰地和一枚刻有她母亲肖像的金边象牙饰物交给了肯特。
58、“有人问我，为什么你们拍纪录片跑了那么多地方。”施万克说，“因为他们(6人)跑了很多地方，我们被推到那里。”
59、而编织在日本电影叙事中的符码，密布了纵横和杂糅相间的坐标，组成了复杂的意义之网络。从这样的认知出发，笔者尝试用艾柯的符码理论、罗兰·巴特的符码论来分析之，以填补空白。其中，在艾柯的符码十分法中，笔者注意到，声调符码(tonalcodes)、象形符码(iconiccodes)、修辞符码(rhetoricalcodes)、风格符码(stylisticcodes)在日本电影中的运用甚为广泛。譬如，腹语这样的专属日本人的身姿交流(甚至是眼神的细微暗示)语言的存在，就是一个明证。又如，日本人的语言丰富又杂糅，其丰富的意义系统，用声调符码去分析之，则可以发现，里面可以窥见真正的日本性。是枝裕和的《无人知晓》，大部分观众只记住剧情和人物的关系，但是，如果你仔细观摩这部电影，你会发现，母亲的扮演者——江原由希子，其自身的形象特质，帮助我们理解电影是十分具有裨益的。江原出生在1964年，饰演该电影母亲的角色时，正好是三十岁左右。江原的面相中，具有一种(土居健郎所称的日本人集体性格特征之)“依赖性”的感觉，如果再加之其吴歌软语一般的发音(似乎发音中的铿锵的部分，被日本社会的男权本色给消弭了、阉割了一般)，则光从外貌上，一个楚楚动人的依赖者的形象就跃然纸上。对于江原面相的认知，可以让我们在影片中，更加采取一种同情而不是诋毁的态度去指责其抛弃四个孩子去与别人结婚这件事。事实上，这么做，大部分是出于无奈和一种命运感的东西(类似《被嫌弃的松子的一生》中的松子之角色设定)。我们从江原的面相，直接就把脉到了这部日本电影的精髓，可谓是象形符码在起作用。
60、施万克猜测，方荣山的沉默还有另外一种解释：“他没觉得这是特别了不起的事情。我坐船，船沉了，我幸存了，那又怎样，我还得活着，我还要赚钱。”
61、西方自从1960年代工业化建设完成之后，社会也随之进入后工业时代或者后现代时代。对于这个术语的论述层出不穷，也存在相当大的意见分歧。笔者认为，这些纷争的焦点和核心问题其实非常简单，那就是现代性和后现代性之间关系属于什么性质关系的论证，即它们是递进的一元关系？或者并置的二元关系？或者杂糅地包含了“递进/冲突/并置”的三元关系？在西方整个后现代家庭流散题材的电影叙事中——这个谱系包括美国家庭片《克莱默夫妇》、瑞典的纪录片《离异》和喜剧片《方形》、中国的家庭片《左右》《山河故人》、英国电影《赛马皮特》、日本是枝裕和的家庭片《无人知晓》《海街日记》等电影——分裂的宏大叙事正走向它的高潮。它们与爱情电影题材——包括鸿篇巨制《泰坦尼克号》、《本杰明·巴顿》的史诗级叙事，以及中国商业电影《北京爱情故事》《小时代》(系列)、好莱坞华人电影《摘金奇缘》等极度浪漫主义色彩的(才子佳人模式或者翻版)——风格大相径庭。从后者可以看出反浪漫主义叙事的政治观，而两者的并行，体现了电影工业文化和社会进程两者关系的某种离合、延异和错位。
62、在海边长大的施万克说，“如果人们只知道一艘沉船，那就是泰坦尼克号。任何能修改或是增加这个故事的一部分，都算很成功。”
63、纪录片上映后，制作团队回到了台山市下川岛，3年前面对镜头背诗的方荣山的侄孙中风了，躺在床上，起不来身。制作团队用电脑给他播放纪录片片段，告诉他“全世界都知道你念的诗”。老人嘴里说着听不懂的话，眼角有泪。
64、朗诵，是一种语言表达的形式，包含了诗歌、散文、讲故事等。讲故事也是语言表达，所以讲故事是在朗诵的范畴当中的。
65、泰坦尼克号最后存活于世的3名生还者皆女性。2006年5月6日，最后一名见证事件的生还者逝世，终年99岁，事发当时5岁。2007年10月16日，另外一位生还者逝世，终年96岁，事发当时她不足一岁，因此对事件没有回忆。目前只有一名生还者仍然存活，但她在意外时只有两个月大，同样对事件没有回忆。。
66、杰克：你要离开这个安全离开这里的，你要继续下去，你要生孩子，看着他们长大，你要像个老太太一样死去，躺在床上很暖和。不在这里。今晚不在。你明白我的意思吗。
67、 但需要提醒的是，音色的变化并不是指做作的、怪异的挤压之声，它是通过人体发声的共鸣位置的变化而变化，这种变化一定是自然的、松弛的，并且是与原片角色相贴切的。要想达到这一境界，必须要有扎实的基本功，必须懂得如何运用共鸣位置和咬字方法，这恰恰也不是没有经过严格训练就能达到的。
68、1912年英美报纸上虽然没有采访到6人，但从其他乘客的口中，“中国佬”被说成乔装女人，混进救生船偷生，还有人说他们藏在舱底。
69、在《GO！大暴走》中，我们看到了青春的眼神，在坚定、迷茫之间位移，正如青春的心境。艾柯解释道：它们构成了肖像的或者肖像化的，风格性的或修词性的决定性结构。人们根据习惯把它们看成是能够进行认同作用或投射作用，能够刺激其某些反应并表现某些心理情境。它们特别被运用于劝说性的表现媒介中。(11)在《GO!大暴走》中，有这样一种对比，女主人公一开始不知道男主人公是朝鲜裔的，因此她的爱欲是敞开的。镜头表现的是有意识的，一种对于异性身体姿势审美导致的一见钟情(对自己情感的确信)。而后来，当得知男主人公是朝鲜裔的之后，她顾虑重重，无所适从，这种表情，则是无意识的(因为原则上她需要掩饰这种无意识的疑虑导致的对他人的不礼貌)，镜头调度代替女主人公说出了心里(面对个体情感和国族认同)的杂乱、困惑、矛盾的心境。观众可以清晰地辨识到，此刻主人公的困惑，无疑是来自女主人公是大和族日本人(暧昧性是其性格特征)的特质，和对其语境(日本是单一民族社会、当下是族裔关系比较敏感的时代)的认知。换而言之，她的困惑，是有意识和无意识(合力)造成的。她的“集体有意识”，为文化和习俗所塑造，她的“集体无意识”，是看不到自己的表情(对别人造成一种伤害)，也不清晰自己的“困惑”(要不然可能就会理性地装出礼貌的表情)。《GO!大暴走》中的表情塑造，无疑是成功的，它也昭示了青春内涵的丰富性(有待电影意义系统的不断开掘)，同时，它也为青春片的生产，确定某种流行样式和模范，
70、发音主要靠训练。要求孩子讲好普通话，那么指导孩子的这些老师的普通话首先要标准，然后再按照标准音让孩子学拼读，一字一词反复练习。
71、后来露丝从报纸上得知，卡尔跟另一个女子结婚，继承家族的财产，但是1929年华尔街股灾使他损失惨重后吞枪自尽;而她自己则当上了演员，并与一名低下阶层的男子结婚，婚后生儿育女。镜头回到1996年，露丝的故事完结，这事迹深深感动了她的孙女丽丝、布洛克和寻宝团队的其他人员。
72、在电影中，任何一种蒙太奇就是一种传输符码。它的意义建构原则就是A+B=意义C。任何一种蒙太奇都产生意义，而奥森斯坦的蒙太奇意义和今村昌平蒙太奇意义编织的方式不一样，前者比较快捷和具有表现主义倾向，后者比较平实，符合东方人的思维特征。
73、布洛克觉得自己完全比不上露丝，他为了寻找已失落的钻石花了三年时间，但露丝却花了一辈子去回忆一个永远不能死而复生的杰克。年迈的露丝终于向众人诉说自己埋藏在心中84年的秘密，了却她的心事，在此之前她从未曾把自己这段刻骨铭心的往事跟任何人提及过，包括她的已故丈夫。当晚露丝走到凯尔迪什号的船尾，在没有其他人看到的情况下，将持有多年、外界一直寻找不到的“海洋之心”扔下海中。
74、这就是《远山的呼唤》中男女主人公的一次苦乐相间、充满风趣的对话给我们的暗示：趣味和感觉符码存在在一部现实主义的电影中。而这种丰富性，也即是巴赞洞察到的——现实世界本身的意义丰富性赋予的。
75、训练声音好听，靠的是基本功。基本功里有气声，要练习共鸣腔，需要专业训练，而且应该是正规的、专业的老师来进行辅导。从语言发声方面训练也可以，可以参考一些唱歌发声的方法。但是一定要找专业的老师来教，一定要是正确发声的状态。
76、为此，我们可以说，电影的装置性和透明性是电影信息传输的条件。一个世纪以来，对于电影本体的探索从未停止。从电影学科的角度看，经过一个世纪的美学实践，电影早已从单纯的电影学、电影系的范畴中跨界。在横向的坐标上，电影与人类学、心理学、社会学、结构主义美学、符号学都建立了关联；在纵向坐标上，电影的本体探索与认知美学、接受美学产生牵连，于是，立体地探讨电影成为一种时髦和客观的需要。比如，被称为第二电影符号学的开创者麦茨援引拉康精神分析和心理学，为表面上属于二维、平面的影像文本分析找到了另一种深入心理纵深领域的复杂维度。在具有象征意义的2000年，在《二十世纪法国研究》上发表了学者索朗·盖农访谈法国哲学家雅克·朗西埃的文章《电影影像与民主》，雅克·朗西埃在其中谈到：“电影是一个有意识与无意识过程的结合。电影中有一只机器眼，这只眼睛与艺术家的眼睛不同，它可以看到不一样的东西。”①