1、压轴：戏曲名词，指一次戏曲演出的倒数第二个剧目。
2、尾搐(chù)入两股间：尾巴紧紧夹在两腿之间。搐，抽搐，这里指用力夹或收。
3、 如今，京剧经过几百年的传承与创新，不仅有传统剧目，更有创新的现代戏。说到这，同学们早已按捺不住内心对京剧的好奇心，和那份迫不及待的观赏心。于是，穆姐姐就带领同学们一起欣赏了经典戏曲故事《白蛇传》。
4、京剧行当里有句行话叫“碰头彩”，意思是名角上台一亮相，还没开腔就博得满堂彩。(行当造句戏曲)。
5、是凡“老戏”，其主题思想基本上都是颂扬传统优秀美德——忠诚、仁爱、孝顺、行义等品质的，而极力批判奸佞、残暴、骄横、自私等行为。对于大多数普通观众来说，他们对于以思想新锐、人物性格复杂为其特点的新编剧目是没有多少兴趣的，因为他们不是思想家，不会跟着编剧去探索社会该为潘金莲杀夫负什么样的责任，不会去研究曹操和杨修虽有共同的理想却无法合作的深层次的心理原因。他们要的是能给予小民百姓安居乐业的明君贤相，要的是没人敢明目张胆地欺男霸女的朗朗乾坤，要的是幼有所育、老有所养的和谐家庭，而“老戏”完全能够满足他们对于这些社会道德的需求。譬如《珍珠塔》站在弱小百姓的立场上，批判富贵人家鄙视穷苦之人的态度，用方卿否极泰来的故事为饱受欺凌的民众长了志气，灭了富而不仁者的威风。
6、吕剧音乐是在从山东传统民间俗曲演变而来的“坐腔扬琴”的基础上逐渐发展而成。其最为突出的特点是：既是“戏曲”又是“曲艺”。其唱腔以板腔体为主，兼唱曲牌。曲调简单朴实、优美动听、灵活顺口、易学易唱。基本板式有“四平”、“二板”(包括“垛子板”和“流水”)、“娃娃”三种。吕剧的伴奏乐器分文场和武场。文场主要乐器是坠琴、扬琴，其次为二胡、三弦、琵琶、笛子、唢呐等，可视剧情酌情增减。新中国成立后又增加了一些西洋管弦乐器。伴奏多采用“学舌”(对位)形式。如二板伴奏模仿唱腔一句，四平伴奏模仿唱腔的下半句或尾腔。武场伴奏乐器主要有皮鼓、板、大锣、小锣、大铙钹、堂鼓、打鼓等。锣鼓经均自京剧等剧种吸收。
7、杜处(chǔ)士：不详。苏轼有《杜处士传》，是将众多药名谐音连缀而成的。处士，本指有才德而隐居不仕的人，后亦泛指未做过官的士人。《荀子·非十二子》：“古之所谓处士者，德盛者也。”好(hào)：喜欢，爱好。
8、京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、丑，共四大行当。
9、“戱”是假的。“戱”中所有一切的假，皆围绕真的“意”而设定其假。这种设定之法，老庄哲学是其“体”，魏晋美学以为“用”。
10、比较起来，今日之新编剧目因为曲作者、导演、编剧的戏曲素养不高，使得所唱的曲子既与行当的要求有距离，又不能真实地表现人物在特定情境中的内心情感；所演的动作既不符合程式规范(有许多就根本不是程式性的)，更没有多少甚至没有一个难度较大的技艺性动作；唱词与宾白，其遣词造句的方式既不是民族的、俚俗的，也不是戏曲的，有的为了押韵，竟然胡拼瞎凑，结果意思不明。这样的剧目，观众又怎么能喜欢？
11、小生就是比较年轻的男性角色。特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。假声一般说比较尖、比较细、比较高，声音听起来比较年轻，从声音上跟老生有所区别。小生所用的假声，跟旦角所用的假声并不一样。听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。这种唱法和念法，要掌握得恰如其分是很不容易的。所以京剧小生这一行，历来是人才较少的行当。
12、比较起来，今日之新编剧目因为曲作者、导演、编剧的戏曲素养不高，使得所唱的曲子既与行当的要求有距离，又不能真实地表现人物在特定情境中的内心情感；所演的动作既不符合程式规范(有许多就根本不是程式性的)，更没有多少甚至没有一个难度较大的技艺性动作；唱词与宾白，其遣词造句的方式既不是民族的、俚俗的，也不是戏曲的，有的为了押韵，竟然胡拼瞎凑，结果意思不明。这样的剧目，观众又怎么能喜欢？
13、行当：戏曲演员专业分工的类别，主要根据角色类型来划分，如京剧的生、旦、净、丑。
14、他是哪一个行当的？工业和金融在他看来都是绅士们不屑一顾的行当。石家庄丝弦中的旦角从过去发展到今天，应该是各个行当中变化最大的。
15、末一一即末将也，二路老生，他常出现在开场戏中，故反言末。
16、武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。还有一种特殊的技巧，就是打出手。一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。刀马旦和武旦也有一些区别。刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。
17、所谓武生，就是擅长武艺的角色。武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。短打武生是穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷，内行的说法是要漂、率、脆，看起来干净利索，打起来漂亮，不拖泥带水。在武生行当里，还有一种不说话的，专门翻跟头或以跌扑为主的叫翻扑武生，内行叫做撇子武生。
18、千万不要看低我们的观众，更不要看低我们的戏曲演员，不是他们硬要看老戏、演老戏，而是别无选择。上个世纪五十年代出了那么多的新编剧目，如《团圆之后》《杨门女将》《红楼梦》等等，观众并没有对它们持拒绝的态度，而是完全的接受，因为它们虽然是新编的，但无论是内容，还是形式，都没有逾越戏曲的美学特性，都能给人戏曲之美。倘若今日新编的剧目，也能遵守戏曲美学要求，而不是随心所欲地进行无理性的“改革”，观众和演员肯定会喜欢看、喜欢演的。
19、票房里有几位琴师，京胡、京二胡、月琴等乐器一应俱全，生、旦、净三个主要行当，也分别有自己像样的“台柱子”。
20、哉 巍 弦 锦 曝 矣 谱
21、对于话剧而言，无论哪一种流派的话剧，这个尴尬是不存在的。对一个具体剧目的戏剧空间的表述，正是话剧舞台设计者着力之所在，无论是以再现性的或是表现性的设计语言，都会使得话剧的戏剧形式更加完整、完美，更加明确。
22、告诉我们：要认真、仔细地观察事物，不能凭空想象。不能迷信权威，要从客观事实出发，要因事求人，大家都有自己的特长。
23、谱写 钢琴 幽静 断断续续 茅屋 烛光
24、字正腔圆：(说或唱)字音准确，腔调圆润(多用于戏曲或曲艺)。
25、吕剧的“吕”字，原是二十五户为一闾的“闾”字。意思是街坊邻里戏、家乡戏。以后在辗转、流传中，把“闾”简化为“吕”。
26、黄钟大吕：借指正大、庄严、高妙的音乐或文辞。
27、3与与戏曲的舞台表演有关：对台戏、有板有眼
28、吕剧又称化装扬琴、琴戏，国家级非物质文化遗产，中国八大戏曲剧种之山东最具代表性的地方剧种，流行于山东大部和江苏、安徽、东北三省的部分地区，起源于山东以北黄河三角洲，由山东琴书演变而来。其音乐属于板腔体，兼唱曲牌，主要伴奏乐器是坠琴、扬琴、三弦、琵琶，称“吕剧四大件”。它以淳朴生动的语言，优美悦耳的唱腔，丰富多彩的音乐语汇而深得广大人民群众喜爱。
29、旦戏曲表演行当的主要类型之女角色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一角色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。
30、志在太山：心中想到高山。太山：泛指大山。高山。
31、改革开放以后，吕剧获得新生，出现了吴萍、郭爱琴、董家岭、刘玉凤、高静、李萍、杨春梅、荆延国、李肖江等一大批优秀艺术家。《画龙点睛》、《石龙湾》、《苦菜花》、《补天》、《百姓书记》、《回家》等等诸多剧目都在全国很有影响力，得到领导和戏迷的一致认同。
32、马克一身年轻男性旅行者的典型行头——绿军裤、T恤外加衬衫。
33、吕剧艺术不仅要在艺术表现形式上创新，而且要在创作内容上狠下功夫，创作出脍炙人口、通俗易懂的优秀剧目，使得吕剧艺术既能引领时尚潮流，颂新时代的新风貌，又能做到寓教于乐，促进地方文化产业的发展。在推动吕剧艺术发展的进程中，坚持“保持原有风格，博采众家之长，独树一帜”的发展创新原则，汲取京剧、豫剧等剧目的特长，从而促进吕剧艺术的“活态传承”与健康发展。
34、更为重要的是两者的界阈不同，“间离”者的目的是使观者出离戏剧的演出而回到个体人的思考状态，戏曲观众的出离戏剧而回到演剧现场的当下。
35、不假无以为戏曲；不假无以为写意；不假便不能生出真的“意”。
36、老生饰演的角色多戴黑三髯，故又称须生、胡生。其所扮角色多为剧中正派人物，表演稳重大方，要求唱腔浑厚，注重褶片、袍带、髯口、帽翅等技功。如《打焦赞》中的杨六郎、《玉清楼》中的宋江
37、中国戏曲学院于2014年排演了吕剧《苦菜花》，获得广泛好评。
38、黄宾虹心中的绘画，画作与所描绘物象之间，除去工具、材料之外还有着一个介媒。达芬奇心中的绘画，甚至尽力消除工具、材料的存在。
39、事实上，戏曲在演出过程中，空间形态是多个空间的重叠，这个重叠的空间，可以如现代戏剧般以并置而重叠，但其更长于以流动之法而使空间重叠。
40、前不久，山东省吕剧院排演的现代吕剧《回家》亮相文化部主办的“全国地方戏优秀中青年演员汇报演出”舞台。山东省吕剧院演员盖勇作为山东省唯一入选汇报演出的中青年演员与来自全国各地的各剧种优秀中青年演员同台竞技，获得专家和观众高度评价。
41、作为土生土长的地方剧种，吕剧发展形成的历史不过百年,吕剧演唱的故事或反映民间百姓的生活疾苦，或赞美乡土人民的勤劳朴实，或讽喻人心世风的贪婪阴险,或鞭挞剥削阶级的丑恶行径，但因其旋律质朴清新，唱词通俗易懂，具有浓郁的乡土气息和地方特色,因而为广大群众所喜闻乐见。
42、导演不可以违背传统戏曲的建构法则，舞台设计者也没有权利违背这个建构法则。现在有些导演在导演戏曲剧目时，常常以斯坦尼的“体验说”要求戏曲演员体会剧中人物，这一做法，颇值得商榷。在传统戏曲中，当是先把握住“行当”，才可以进入“这一个”人物，一旦人物外化的形体语言与“行当”的形体语言发生冲突，则人物必须服从于“行当”的形体语言。