1、席勒式的戏剧注重抽象观念的传达，往往成为思想的传声筒，莎士比亚化的写作则在他的反面。比如谈到哈代的《苔丝》“忠诚、罪恶、宽恕，一个普通的传教士或大学教授可以把这几个问题谈得比哈代还要好。但是，小说家终究不是可有可无的，他的困难在于，小说家必须把传教士的每一句话还原成‘一个又一个日子’，是让每一个读者去‘过’——设身处地，或推己及人。这才是艺术分内的事，或者说义务，或者干脆就是责任。”
2、(①)(德)本雅明：《讲故事的人》，本雅明，《单向街》，江苏凤凰文艺出版社2015年版，第113页。
3、但是，近一个时期巴尔扎克被悄无声息地边缘化了。和巴尔扎克一样，托尔斯泰在我国的命运同样堪忧。究其原因，除了西方所谓的意识形态“淡化”，恐怕还有我们的自我放逐和盲目(与西方)趋同、向资本投降等等。
4、语言最能暴露一个人，只要你说话，我就能了解你。
5、(13)陈爱中：《贾平凹那并未真正盛开的“极花”》，《南腔北调》2016年10期。
6、卢卡奇在《19世纪的文学理论和马克思主义》一书中对这两封信进行了专门讨论，他认为马恩在美学上的现实主义态度与其一般世界观和政治倾向紧密相联的：“马克思在这里极其慎重地、完全是在美学讨论的框架内，指出了拉萨尔的抽象说教的唯心主义与他政治上的机会主义的联系。”
7、拉萨尔误解了历史的客观进程，没有看到农民和城市革命者的代表所取的历史作用，而把改造世界的力量归结在完美人性的化身——济金根等人身上；
8、言语之力，大到可以从坟墓唤醒死人，可以把生者活埋，把侏儒变成巨无霸，把巨无霸彻底打垮。
9、——〔英〕莎士比亚《安东尼与克莉奥佩特拉》
10、与此同时，文学是多维的，它既可以是柏拉图式的否定性想象，也可以是巴尔扎克式的历史书记；既可以像卡夫卡、博尔赫斯那样哲学化，也可以像乔伊斯那样让你啃去吧！不过作为读者，我们尽可以取舍由己，俯仰任意。谁叫文学是一座摸不着边际的冰山呢？我想海明威在言说冰山理论时，他是极其谦恭的。这理应是所有文学读者、作者、译者和学者(尤其是学者)应有的态度。加西亚·马尔克斯在创作《百年孤独》之前，做了多年谦恭的读者、记者、学者和编剧。他服膺于《圣经》，服膺于索福克勒斯，服膺于塞万提斯。服膺于十九世纪经典作家，服膺于他的启蒙文学《一千零一夜》，并被鲁尔福所震慑、所折服，如是由衷地感喟：所有拉美作家其实都在奋力写作自己的《圣经》、民族的《圣经》、拉美的《圣经》，只是角度和细节有所不同而已。而我们作为中国读者，中国作者，中国译者，中国学者，也只是文学这座巨大冰山的点或点缀。用博尔赫斯的话说，每一种阅读，每一种书籍，都是沙堆中的一粒。甲连乙，乙连丙，循环往复，没完没了。而文学是大脑和心灵的最好延伸，就像汽车、轮船和飞机是腿脚的延伸，枪炮、机床、吊车是胳膊的延伸。
11、无论在哪里，只要风俗与时尚腐败了，语言也会腐败。
12、●答题锦囊｜北电考卷题型盘点：每种题型应该怎么回答？
13、君子之精神命脉存乎言，考言而责实存乎德。故言也者，德之华也，不可伪也。
14、那是一九三八年的春天，《堂吉诃德》陪伴了曼的整个航程。最后，他在日记里这样写道：“三月二十九日：我梦见了堂吉诃德。他是活生生的一个人，数日里和我促膝长谈……他和我一样谦恭友善，而且充满了难以名状的热情。于是我想起了昨天的阅读：‘我已经不是从前的堂吉诃德·德·拉曼恰了，我现在是好人、善人阿隆索·吉哈诺，在家受人尊敬，外出也人见人爱。’于是，无限的悲痛和怜悯、崇敬和思恋在我心中油然而生……有一种传统，它非常欧洲，那就是怀旧……然而，透过晨雾，眼前渐渐浮现出曼哈顿的高楼大厦。那是一抹神奇的殖民地风景，耸立着一座高塔入云的伟大城市。”
15、回到我们的问题：为什么需要文学？答案可有多种，用时下年轻人的话说或有N种也未可知；但任何一种也许只是我们所能想见的关乎文学的冰山一角。
16、由大到小，也即由大我到小我的过程。无论是古希腊时期的情感教育还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种集体的、民族的、世界的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民的外化的大我。但是，随着人本主义的确立与演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，致使小我主义愈演愈烈，尤以当今文学为甚。固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而文学经典之所以比史学更真实、比哲学更深广，恰恰在于其以己度人、以小见大的向度与方式。
17、博尔赫斯认为书是由中国人发明的。他这么说是认真的，毫无谄媚之意。当然，他所说的书不包括泥板、贝叶和竹简，而是纸和印刷术发明之后的物事。这个蠹书虫，一辈子待在图书馆里，晚年曾经这样写道：“我一直都在暗暗思量，天堂该是图书馆模样。”呵呵！只可惜我们这个发明了书的民族已经繁衍出了千百万连《红楼梦》都死活读不下去的后人。对于这些后人，我无话可说。他们中不乏今朝有酒今朝醉、轻松潇洒走一回的“爽人”，也不缺直言不讳地奉“不劳而获”、“逢赌必赢”为座右铭的“丝”。但愿他们万事顺意！我做不了庄子，也不想做惠子，鱼是不是快乐于我何干？我这么说也是认真的，且毫无吃不到葡萄说葡萄酸的醋意。因为，曾几何时，我们的先人言必称“诗书传家”。所谓“人生无非积善，传家唯有读书”，或者“万般皆下品，唯有读书高”，如此等等。当然，我并不完全相信古人的说法，却不知咋的就把读书当成了生活方式。
18、中文系开学，通常会有老教授引用那句话“中文系不培养作家”，中文系开启的是求知的渴望、规范的写作训练、学术的探究等路程，与作家是背道而驰的。尽管这一说法饱受批评，可也不得不承认，很多著名作家都非中文系出身。
19、狂飙突进运动：十八世纪七十年代发生在德国的文学革命运动，由一批青年作家发起，因克林格尔的戏剧《狂飙与突进》而得名。目的是摆脱封建束缚，要求独立自由，个性解放。精神特点是倡导返归自然，强调民族意识，推崇天才和个性解放，用人道主义反对封建暴政与特权。带有狂热，放荡自我中心的反抗倾向。主要代表人物赫尔德、歌德、席勒等。
20、骑士文学：11—12世纪表现骑士阶层的生活理想、思想感情和愿望的文学，欧洲骑士制度的产物。分为骑士抒情诗和骑士传奇两种体裁，多写英雄的爱情和游侠冒险故事。肯定世俗爱情，具有反禁欲主义的进步意义。
21、他对当时的专制统治有着深切的体会，178O年写成反抗封建暴政、充满狂飙突进精神的剧本《强盗》，1782年1月13日于曼海姆首次公演获得巨大成功。据一些史料记载，当时的剧院就如同疯人院一样，人们潮水般的涌入狭窄的礼堂观赏戏剧，有些评论家甚至认为席勒就是德国的莎士比亚。
22、倘说儿童的共同特点是不把游戏当游戏，不把故事当故事(虽为虚构，却非常真实。富恩特斯借矛盾修辞，谓此乃“真实的谎言”)。所谓戏时“郎骑竹马来，绕床弄青梅；同居长干里，两小无嫌猜”(李白)；学则“幼是定基，少是勤”(洪应明)，否则必然白首方悔读书迟，空悲切。
23、(12)王万顺：《无处安放的灵魂——评贾平凹长篇新作》，《中国图书评论》2016年7期。
24、关键在于，少年易学老难成。人活一生，草长一春，人不能事事躬亲、处处躬亲，而文学所能提供的生命情景和生活体验却几近无限：激发彼时彼地鲜活存在的无尽想象，其审美和认知价值无与伦比。这自然也是文学的一大好处。至于青少年火一般的热情，大可推动社会变革与进步，使各项事业蒸蒸日上；小可用“点燃未来的万家灯火”(泰戈尔)，或“让小鸟在彩虹上筑巢”(维多夫罗)来想象。
25、我当时趁势借用了塞万提斯的一句名言：读什么书，成什么人。大意如此。至于如何培养孩子的阅读习惯，我认为没有比阅读文学作品，尤其是文学经典更有效的了。除却前面提到的两大特性，它们潜移默化、润物无声的教化功能也是任何其他书籍所无法比肩的。相形之下，目下充斥的电子游戏和网络快餐其实非常不利于儿童阅读习惯的养成。且不说前者所赋予的感官刺激妨碍儿童亲近相对“枯燥”(有时还比较“冗长”)的文字，即使比较严肃的影视作品也因其不可避免的单向度定格特征而对阅读(文字)的巨大张力产生制约作用。这里还有心理学层面上的先入为主。比方说，《红楼梦》中人林黛玉，影视作品给出的只能是陈晓旭或张晓旭、李晓旭，而绛珠仙子在我等蠹书虫的心目中却是说不尽的。恰如后结构主义所夸张的意义延宕或延异。这是语言文学特有的想象力熵值：越是经典，其想象空间越大，熵值越高。莎士比亚之所以说不尽，也是因为“一千个读者，就会有一千个哈姆雷特”(歌德语)。
26、还有两部长篇小说值得单独进行讨论，那就是《极花》与《王城如海》。相较于其他文本，这两部作品介入社会现实的广度、力度与深度都尤为显著。但是，在社会现实面前，这两部作品的书写策略却迥然有别，得到的评价自然也截然不同。尤其是《极花》所引起的巨大争议，是近年来长篇小说中少见的，延续了新世纪以来学界对余华《兄弟》《第七天》、刘震云《我不是潘金莲》和阎连科《炸裂志》等作品的争议模式，许多争论甚至上升到小说的本体观念、叙事美学等理论层面，超越了单纯的文本解读范围。与前几年备受争议的那些作品一样，这两部小说直接介入社会现实，反映当下的社会问题，采用简单直接的方式将作家对社会问题的思考搬移到文本中，虽然文本形态与社会接受效果存在很大差异，但是都可以称作新的“问题小说”。《极花》面对的是社会中的拐卖妇女现象及其社会危害，《王城如海》则直面当代知识分子的生存窘境与精神雾霾。如果说前述作品在审美建构与现实反思之中偏向建构的话，那么《极花》与《王城如海》则相对更偏向反思。
27、关键词 莎士比亚化 席勒式 情节 主题 习近平讲话
28、一方面，作为一种特殊的意识形态，文学的确不完全受制于生产力和社会发展水平；另一方面，以文字为介质的文学作品大都来自作为作家的个体，面对的也是作为读者的个体，因而是一种个性化的审美和认知活动，取决于一时一地作家、读者的个人理智与情感、修养与好恶等诸多因素。但无论多么特殊，文学又毕竟是一种意识形态，终究是时代、社会及个人存在的映像。从历史的角度看，世界文学(从最初的神话传说到歌谣或诗，从悲剧、喜剧到小说)体裁的盛衰或消长印证了这一点；以个案论，也没有哪一个作家或读者可以拽着自己的小辫离开地面。
29、还有表现人们日常生活需求，即“小人物”平凡命运的悲剧。如奥尼尔的《安娜•克里斯蒂》、《天边外》，米勒的《推销员之死》等。
30、说出拒绝的理由时，别忘了为未来的索要留下某种余地。
31、人物太抽象，济金根等人成为拉萨尔个人道德理想的直接化身，恩格斯认为应多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义，实现类型化和个性化的结合——塑造典型人物；
32、(⑦)贾平凹《极花·后记》，人民文学出版社2016年版，第210页。
33、真有特殊见解的三言两语，较之不痛不痒的长篇大论要可贵得多。
34、有家庭悲剧：如莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》和《哈姆雷特》、拉辛的《菲德拉》、曹禺的《雷雨》等。
35、且说以“科学主义”自诩的自然主义、把主题(包括人的几乎一切内涵和外延)和形式(包括技的一切可能与界限)推向极致的现代主义和反过来否定(颠覆)和怀疑(解构)一切的后现代主义文学使观念凌驾于一切之上。这些赤裸裸的形式主义、观念主义和反观念的观念其实也是创作主体的极端外化，是资本由国家垄断走向国际垄断的必然表现。或可说，比起我们过去总结的现代主义成因种种(如科技进步与形式变化或技巧翻新、世界大战与文学宣言或先锋思潮的关系等等)，跨国公司所推崇的个人主义、消费主义不是更有说服力吗？无论接受美学如何重视读者(其实这里的读者也是另一种意义上的个人)，无论认知方式还是价值取向和审美作用方面毫无时代意义的通俗文学如何受到欢迎，无论具有鲜明时代特征和审美、认知、现实意义的另类“通俗文学”(如形形色色的现实主义文学)怎样顽强地存活于我们这个世界，似乎都不能改变情节/主题的分岔及其渐行渐远的趋势。因此，曾几何时，人们似乎普遍不屑于谈论情节，而热衷于观念和技巧了。一方面，文学在形形色色的观念(有时甚至是赤裸裸的意识形态或反意识形态的意识形态)的驱使下愈来愈理论、愈来愈抽象、愈来愈“哲学”、愈来愈玄奥。卡夫卡、贝克特、博尔赫斯也许是这方面的代表人物，而存在主义、社会主义现实主义和“高大全主义”则无疑也是观念的产物、主题先行的产物，它们可以说是随着观念和先行的主题走向了极端，即自觉地使文学与其他上层建筑联姻(至少消解了政治和文学、哲学和文学的界限)。从某种意义上说，20 世纪批评的繁荣和各种“后”理论的自话自说顺应了这种潮流。另一方面，技巧被提到了至高无上的位置。从乔伊斯的《尤利西斯》到科塔萨尔的《跳房子》，西方小说基本上把可能的技巧玩了个遍。俄国形式主义、美国新批评、法国叙事学和铺天盖地的符号学与其说是应运而生的，毋宁说是推波助澜的(高行健的《现代小说技巧初探》一定程度上反映了20 世纪上半叶西方小说的形式主义倾向)。于是，热衷于观念的几乎把小说变成了玄学。玩弄技巧的则拼命地炫技，几乎把小说变成了江湖艺人的把势。于是，人们对情节讳莫如深；于是，观念主义和形式主义相辅而行，横扫一切，仿佛小说的关键只不过是观念和形式的“新”“奇”“怪”，如此而已。
36、周扬等人编选的《马克思主义与文艺》则把这两个概念放在“文艺的倾向性”条目之下(该书的目的是为了配合《讲话》的发表)，周扬和瞿秋白在强调真实性和倾向性相结合的同时，突出了思想倾向问题，周扬后来发表的一篇报告还认为“莎”、“席”问题与《讲话》体现了共同的文艺准则——政治性和真实性的完全一致(详见《文艺报》1956年第2期)。
37、假如发生的事情都是伟大的，就不会有琐碎的谈话。
38、贾平凹毫不讳言《极花》与现实的紧密关系。这种关系大体包括三个方面：其乡土生活的消失。虽然对中国乡土社会及其生活方式的追挽是贾平凹长篇小说一贯的主题与倾向，但是《极花》所体现的情感强度还是有所加强的。小说的主人公蝴蝶充当了正在消失的乡土生活的亲历者、见证者和受害者，小说极富隐喻性地从蝴蝶被限制自由的状态出发展现乡土社会的逐渐破败和走向瓦解，而极花被挖光则是这种历史趋势的象征。“如今，上几辈人写过的乡土，我几十年写过的乡土，发生巨大改变，习惯了精神栖息的田园已面目全非。虽然我们还企图寻找，但无法找到，我们的一切努力也将是中国人最后的梦呓。”(⑦)贾平凹自觉地以乡土中国的代言人进入写作，并以此作为其写作目标。其底层生活的苦难。《极花》并没有一味地对造成蝴蝶悲剧命运的农民们进行简单的道德批判，反而表现出了些许的同情，正是这种同情导致了许多批评。“任何事情一旦从实用走向了不实用那就是艺术，城市里多少多少的性都成了艺术，农村的男人却只是光棍。”(⑧)在这种强烈的反差下，蝴蝶眼中的乡土生活具有了另一种色彩：“谁理会窝在农村的那些男人在残山剩水的瓜蔓上，成了一层开着的不结瓜的谎花。或许，他们就是中国最后的农村，或许他们就是最后的光棍。这何尝不也是这个年代的故事呢？”(⑨)在这种独特的视角和姿态下，《极花》呈现出了复杂的现实意识，尤其是对乡土中国的反思具有了不同的特征。其阴暗书写的必要。“我们弄文学的，尤其在这个时候弄文学，社会上总有非议我们的作品里阴暗的东西太多，批判的主题太过。大转型时期的社会有太多的矛盾、冲突、荒唐、焦虑，文学里当然就有太多的揭露、批判、怀疑、追问，生在这个年代就生成了作家的这样的品种，这样品种的作家必然就有了这样品种的作品。”(⑩)三个方面结合起来构成了《极花》的基本立场，那就是以复杂多样的眼光打量当代的社会现实，尤其是乡土生活，然后以生活本来所是的样子呈现出来。这是贾平凹在《极花》里处理叙事与现实之间关系的基本出发点。
39、“莎士比亚化”和“席勒式”这两个概念出现在马克思《致斐•拉萨尔》(1859年4月19日伦敦)，同年5月18日恩格斯也写了一封致拉萨尔的信，这两封信都是应拉萨尔的要求，回信评价他的剧本《弗兰茨•冯•济金根》。
40、——〔波斯〕萨迪《蔷薇园》你若不说话，不会有麻烦。你若开了口，就得有才干。
41、显然，他们的观点比较注重发掘这两个概念的政治内涵。杨柄在《马克思恩格斯为无产阶级创立了科学的文艺理论》一文中则直接指出了这两个概念的政治倾向，认为马恩的目的是要求“文艺为无产阶级的革命斗争服务”，而信中提到的典型“指的是革命斗争中工人”(杨柄在其另一篇文章中还探讨了“莎”、“席”和“两结合”的理论联系)。吴元迈在另一篇文章中认为：马恩其实是希望作家以无产阶级世界观作为指导科学地反映历史进程，并且认为恩格斯“完美融合”的观点是社会主义现实主义的理论先导。
42、一方面，人物形象是否完整、性格是否充分。余华《第七天》、方方《涂自强的个人悲伤》、乔叶《认罪书》等小说在反思现实时都采用故事覆盖人物的方式，将人物视为叙事者揭示现实荒诞的手段，人物性格本身的特征被抽空，变成某种现实状况的符码，甚至成了作者叙事立场的传声筒。近年来的长篇小说在处理人物形象塑造与现实反思的关系时相对较为成功，但也有不少遗憾。《匿名》里的主人公显然就是作者铺展城乡生活的一个引导者而已，本身的性格被淹没在了命运里，而他的命运遭际则构成这个时代的缩影。这样的人物形象不具有本体意义，他在都市与乡村之间的遭际也就无法具有典型性，而只是他的“个人悲伤”。因此，他的命运遭际更多地被偶然性所主宰，看不出更多的时代因素。也可以说，在生活层面，这个人物形象是一个城乡之间的“外在流浪汉”；在精神层面，他是苦苦寻找自己身份而不可得的“内在流浪汉”。由于作者并没有刻意经营这个人物形象的性格世界，反而大量采用议论性的笔致，所以单薄的人物形象落在了外在和内在之间的夹缝里，没有能够鲜活起来，不够立体、不够典型。因而，小说借助其所进行的现实反思也就变得抽象、不可解，某种意义上，也是未完成和不及物的。此外，小说中“那种事无巨细追溯来龙去脉的描写，对民风民俗、寻常物件的癖恋，极尽精雕细琢之能事，为小说增加了负担，而不是沉重感。”(⑥)这些问题的产生与小说所着力进行的现实反思是有着因果关系的，人物性格的被淹没也是来自于作者全面展示社会现实的初衷，可以视作过于强烈的反思意识和过于明显的主题意识造成的结果。
43、《小说课》mobi格式链接:http://pan.baidu.com/s/1o8SAeQA提取密码:tx8r
44、马克思的观点来自于他的立场和方法。他从不孤立地看问题。从文艺批评的角度看，恩格斯认为这是现实主义的基本方法，也是历史唯物主义的基本方法，后者关于存在与意识、物质与精神的辩证思想既适用于认识人类社会，也适用于观察文艺的情节与内容、内容与形式。恩格斯进而提出了“典型论”。屈为比附，文学中的主题和情节也有点像人类的灵魂与肉体，二者结伴而生，缺一不可，并相互作用。马克思设或赞同席勒的观点，但从艺术创作的角度看，他却并不赞赏其成为时代的“单纯的传声筒”。相反，在莎士比亚那里，情节是作品的自然条件。这是由文学的审美特性所决定的。设若文学放弃美学追求，那么它也就等同于一般的历史叙事或政治、宗教、道德说教了。退一万步说，纵使后者，高明处也往往藉文学以达到四两拨千斤的功效，即潜移默化或不动声色地使思想如盐入水、化于无形。正因为有此魅力，且颇得受众欢迎，莎氏反遭同时代作家的轻视。马克思则从历史唯物主义、从活生生的存在出发，但又不拘泥于存在本身，其所选择的莎士比亚恰好是情节和主题的最佳交汇点：文艺复兴运动鼎盛时期的文学经典。具体说来，情节和主题在莎氏笔下水乳交融，即清新的人文思想和来自欧陆尤其是文艺复兴运动方兴未艾的意大利、西班牙等国的故事与英国的现实需要相结合，天衣无缝地生成为美妙的艺术。但这种和谐的、水乳交融的状态迅速被日益高亢的个人主义所扬弃。先是浪漫主义，后有自然主义和现代主义。夹在中间的巴尔扎克们则明显越过了父辈、投向了祖辈。这也是文学的规律之一：托古。他们对资本主义(血淋淋的现实)的批判如此自然而然，以至于模糊了创作主体(如保皇派和无产者)的界线(恩格斯称之为“现实主义的最伟大的胜利”)。至于批判现实主义作家是否达到了“莎士比亚化”的高度则是另一个话题，值得探讨。也许，情节由高走低、主题由低走高，恰好在莎士比亚时代形成了最美妙的交叉，是谓人文主义现实主义。而无论之前，还是之后，文学在情节和主题之间似乎皆有侧重、皆有偏废。
45、这两封信首见于1921年德文版斐迪南•拉萨尔《书信文稿遗集》第三卷，此前梅林在《席勒和伟大的社会主义者》一文中提到过这两个概念，据梅林解释：是因为马恩的兴趣所致，他们不太喜欢席勒，而喜欢莎士比亚。
46、第四:莎翁是语言大师，他的戏剧语言词汇丰富多彩，具有个性化、形象化的语言特点。据统计他剧中用到的词汇量达29000个，远远超过他同时代的其他作家，使之闻其声若见其人，博大、深刻、富于诗意，做到哲理性和抒情性的交融，从而描绘更加广阔五光十色的社会生活图景。
47、在微时代，在“二次元审美”时代，我的这篇文章够古板。但是，没法子啊！迄今为止，我人生的大多数时光都与书为伴、与文学为伴：幼时被迫背书，其中多半是一知半解的唐诗宋词和《古文观止》；儿时照例上学读书，少年则因“文革”失学而不得不窃书……一晃几十年过去，这世界终于使文学和书变成了老古董。我自己又何尝不是？
48、归纳起来，长篇小说反思现实的基本模式是将现实进行剖面、陌生化，将其进行时空赋形，抽取其中那些荒诞性、悲剧性或者危机性的文化因素进行集中展示。上述几部长篇小说分别采用了这些诗学策略，有的甚至十分成功。然而，过分执着于现实反思极有可能影响小说的叙事结构甚至审美品质。至少有两个方面是我们在阅读这些长篇小说时需要认真考察的。
49、(②)刘永春：《从虚拟的现实焦灼到虚弱的纸上解构——对近年长篇小说现实书写的反思》，《小说评论》2014年5期。
50、 1859年4月19日，马克思写信给拉萨尔，谈论他的历史剧《济金根》时说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”此后，莎士比亚化和席勒式成为文艺美学中两个生动形象、内涵丰赡、影响深远的经典概念。
51、荷马史诗：古希腊流传最早的叙事文学作品，由盲诗人荷马在民间流传故事的基础上加工整理而成，包括《伊利昂纪》、《奥德修纪》两部。前者写特洛伊战争，后者写海上历险故事。描绘由氏族社会向奴隶社会过渡时期的社会生活，表现“英雄时代”的英雄主义的理想。
52、我生于紧邻“三味书屋”的一片老宅，老宅中间有一座八角亭。囿于鲁迅的缘故，那老宅几易其主、几经改造，早已人是物非，没了过去的模样。加之从百草园至大禹陵，绍兴虽小，却出过无数名士骚客，其中既有铮铮铁骨，也不乏圆滑师爷。子曰“见贤思齐”，面对古来圣贤，我等难免自惭形秽。但好处也是明摆着的。作为绍兴人，从小耳濡目染，许多文人墨客的美丽传说无意间化作精神之氧，汇入血脉，真善美、假恶丑不厢杂厕。勾践卧薪尝胆，范蠡功成而退，文种视死如归，西施忍辱负重，再加上子胥的刚正不阿、夫差的贪色忘义、伯嚭的奸宄叛国，那是何等惊心动魄的历史剧啊！还有陆游与唐婉的千古情缘，兀自于沈园化作美丽的神话。“错，错，错”，“莫，莫，莫”，多么哀婉动人！又或者徐渭的故事：且说怪才徐文长桀骜不驯，茕茕孑立，其所言所行无不被京剧脸谱似的一笔笔勾描、一点点夸大，最终远离了本真，成为传奇。它们活像时下的许多网络段子，谐中有黠，黠中有义，堪称民间文学的一个微缩。倘使将其同《笑林》或《笑林广记》或广义的喜剧联系在一起，那么文学对道统的某种颠覆性便难免令人敬畏。与此同时，从王充、谢安、嵇康、谢道韫到王羲之、王阳明、秋瑾、蔡元培，可谓故事多多，难以尽述。