1、 在古代中国，关于对仗方面的专著，明代有一本书叫《对类》，是当时读书人学习对法的范本。针对汉语一形一音一义的特点而进行分析、教学。但经过几千年演变，到了如今，现代汉语已发生革命性的变化，它的词汇已比古代汉语大大拓宽了，许多意思已经不能用单音节的“字”就能够完整表达的，加上外来词在汉语中越来越多地使用，而外来语中大量是双音节词甚至多音节词。这样一来，“字”的基本表意作用就被“词”代替了。所以，现代汉语是以“词”作为最基本的语言单位的。
2、 活字：指能令指向对象“动起来”的动词。
3、 同字必须用同字相对，是对联与律诗共同遵循的规则。但在一首律诗中，颔联的同字不能再在颈联中出现。对联却不同，同一个字，不仅可以在本边各句中反复出现，而且可以在上下联两边错位出现。最大的不同是，律诗绝对不允许同一个字处于对仗上下句的同一位置上，即不允许同位重字。在对联中，却允许带有衬字性质的虚词同位重字，诸如之、乎、也、者、矣、焉、哉之类。如弥勒佛联：“大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。”“之”字就是虚词同位重字。还有更宽者，在某种特定情况下，甚至允许实词同位重字，如在皖南事变中牺牲的新四军政治部主任袁国平《自题》联：“读书不忘救国；救国不忘读书。”“不忘”就是实词同位重字。
4、对联的格式精巧玲珑的对联，不仅有着悠久的历史和传统习惯，而且在群众广泛运用的基础上还有一种统一点要求，固定的格式。从文学角度来看，它是我国民间文化遗产中讲究较多、要求较严的一种特殊文体。
5、 清代吴山尊用玻璃制作出正反面观看内容相同的“玻璃联”，《楹联续话·卷四》引黄右原语：“从来联语，纸书居多，或刻以竹木，或用漆加云母石，且有嵌牙玉者。至吴山尊学士，始出意制玻璃联子，一片光明，雅可赏玩，惟字画不能无反正之嫌，学士又运其巧思，使之表里如一。其句云：‘金简玉册自上古；青山白云同素心’。上制一横额，题‘幽兰小室’四篆字，又请孙渊如观察以双款篆书‘山尊先生’‘孙星衍’七字，正面反面，并是一样，其巧不可阶如此。”
6、 通过对大量古今楹联作品的梳理分析，我们可以得出关于楹联文体概念的更精确的定义：
7、 行业联：不同行业贴于大门或店内之用。如：欲知千古事；须读五车书。(书店)虽是毫发生意；却是顶上功夫。(理发店)欢迎春夏秋冬客；款待东西南北人。(旅店)
8、 本课件是《关于诗联异同的探索》系列文章之应故乡的西樵诗社之邀，于2018年8月份作一专题讲座讲述了这一部分的内容。如有谬误，祈请方家指正。
9、 我们以《七律▪长征》为例，第一句“红军不怕远征难，万水千山只等闲”是“起”。下面两句“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”是“承”。接下来的“更喜岷山千里雪”是“转”，最后的“三军过后尽开颜”就是“合”。所有的律诗都是这个规律，绝句多数也是。
10、八异：诗歌创作基本是个人行为，是面向自己的；而对联创作主要是非个人行为，是面向社会的
11、格律诗，除排律外，无论是五绝七绝，还是五律七律，前者四句分别为20字和28字，后者八句分别为40字和56字，这就是所谓“首有定句，句有定字”。对联则“副无定句，句无定字”，句数、字数多少不拘，少则一字，多则上千言。这个篇幅长短、字数多少的不同，影响甚至决定着联和诗在创作自由度上的差别。一首格律诗，每句字数相等，排列整齐，句与句之间的平仄安排不是相对就是相粘，在词汇选择上限制较大。对联则不同，由于没有句数和字数的硬性规定，不仅在文字选择上具有较大的自由度，而且每边句与句之间一般也没有平仄相对相粘的限制，因而活动空间要大得多。
12、节奏，即有规律的重复，也称为音步。所谓节奏相称，是指上下联停顿的地方必须一致，也
13、从体截上分可分为：散文诗和和格律诗。所谓散文诗，就是比较散没有格和律的要求，只要语言精练句子长短不限。格律诗要求比较严，字数平仄韵律都有规则。例如：五绝、七绝、五律、七律等。
14、昔年先帝爷在藩邸之时，圣祖爷曾赐他一副楹联，上书‘戒急用忍’四字，后来这副字先帝爷转赐于我，便是养心殿东暖阁里挂的那副。
15、清代官员顾嘉蘅还曾为此写下楹联，“心在朝廷，原无论先主后主;名高天下，何必辨襄阳南阳”。
16、“一副对联”是正确的。副代表两个，和双近义。对联分上联和下联，所以叫“一副对联”。一般来说，一副是常常含有左右关系的两个，如果说一副耳环，一副耳环等。
17、 近体诗对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。
18、上面是唐朝王勃写的著名文章《滕王阁序》里的一个对句，其中出句的“三江”是与“五湖”相对，对句的“蛮荆”是与“瓯越”相对的。在《滕王阁序》里，有大量的自对句，有兴趣的不妨去找找看，这也是一种学习。
19、 除此之外，还有成语。成语极为简练，很适合用于对联。但一些生僻成语很难入联，而一些常用成语用得多了，几成“熟语”。那么，我们就试着变通。像万紫千红变通为“紫万红千”，浓妆淡抹变通为“抹淡妆浓”，它们虽不是成语，但很新鲜。我把这类词语叫四字仿成语，一种是从成语变来的，一种是把两个二字名词拼到一起，比如突兀巍峨、骚人逸士，还有一种是可仿造或自造，如湘雨衡云、瘦水肥山。很多时候，这类词语用得恰到好处，就会是全句中最提神的，进而成为全联的亮点。
20、 这样，我们得出第四个结论：诗歌讲求情感，以真切感染人；对联讲求认知，以贴切启发人。贴切，是对联创作内容表达的第一原则，也是提升对联意境和创新对联技艺的基础。
21、 诗钟是最严格的文体，它在七言对联形式的基础上，增加了专属于诗钟的创作禁忌。整体说要铢两相称，极限求工，上比的逻辑、词性、感情色彩、用典、修辞都天然成了下比的苛刻参照物，下比必须亦步亦趋。一字不工就落了下乘。而对联则允许有宽对借对，允许各种别出心裁，宽对往往有佳构。
22、(词人的辩护词之二)欧阳修《临江仙》词新解
23、从定义上我们已经可以看到两者的共同点和区别之处。一句话：两者都是讲究对仗(不仅仅“对偶”)的语句;楹联一定是对联，而且现在已泛指对联;基于本义，对联不一定是楹联，因为楹联必须是挂出或贴出的(但现在两者已经通用);诗词中的对仗语句不能称为楹联，只能称为对联评论
24、 这样，我们得出第六个结论：写诗要按部就班地构思，偶尔可以用双关、借用，但不要总想着别出心裁。如果真想幽默一下或者技巧一下，可以选择写对联。
25、“因”为上联，“果”为下联。比如“方向正确城乡富,政策英明衣食丰”，因为只有“城乡富”这个“因”，才会有“衣食丰”这个“果”。
26、许慎《说文解字》“楹，柱也。从木盈声。”《玉篇》“楹，柱也。”《广韵》“楹，柱也。孔子说梦奠于两楹。”《诗·小雅》“有觉其楹。”《春秋·庄二十三年》“丹桓宫楹。”
27、 从宏观的层面上来说，楹联应该是一种文化现象，是中国传统文化大系统中的亚文化现象。楹联文体诞生之后，与书法艺术、镌刻艺术、建筑艺术、园林艺术相融合，与民俗文化、宗教文化、商业文化、旅游文化、文化教育相融合，在当代更是与社会组织、公共传媒、文化教育相融合，从而形成了一整套包罗万象的楹联文化体系。所以我们说，楹联从狭义的角度来看是一种文体，从广义的角度来看是一种庞杂的文化现象。
28、 下面我们看看黄庭坚的词《千秋岁》，里面有两个工整的对句：
29、 中国古典建筑的最大特点，是其形制上的均衡对称，事实上中国传统的城市构筑和宫廷、庙宇建筑群设计乃至居家院落的布局，其平面结构都讲究中轴线的对称，其中单体建筑也普遍存在着以门为中心的左右对称。这种建筑布局上的左右对称，隐含着视觉心理上的一般要求，也有民族审美心理的特殊要求，这就给同样左右对称的对联艺术，预留了孕育和发展的广阔空间。
30、菩提即道，方便即门，乐土即南山，达摩宝界通无碍；
31、词，词是有固定字数、固定句式和韵角的文学体截。
32、“联”(lián)字是个无声会意字，甲骨文写作或，从耳从糸，“耳”表示耳朵，“糸”表示丝线、丝绳。两形会意，“联”字本义为用丝绳将很多耳朵拴系起来。篆文重构写作，从耳从丝，“丝”表示丝绳。两形会意不变。“聨”(联)字描绘的可能是这样一幅画面：远古时代打猎后将猎物用绳子穿耳以方便拖拉，或给奴隶耳朵穿绳方便管制。故有拴系、连接、结合、成对等义，如联合、联结、联系、联络、联盟、联邦、联袂、联名、联想、联姻、联营、对联、上联、下联等。
33、历史长河，佳联很多。醒世联，励志联，劝学联，咏景联-一一一让人叹为观止，让人受益匪浅！
34、比如“福如东海长流水，寿比南山不老松”；“风吹杨柳千门绿，雨润杏桃万户红”。人们常说“福寿双全”、“风雨同舟”，从来没有“寿福双全”、“雨风同舟”的说法。
35、 介绍了楹联的概念和特点，下面我们简略讲一下楹联的创作方法，重点说一说楹联在形式方面的要求，也就是我们常说的“联律”要求，这样，还要从刚才说过的“对偶工整”与“平仄协调”两点说起。